Sudor de tinta

2011-05-19T20:38:00.001-07:00

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ALGUNAS PALABRAS SOBRE ERNESTO SABATO

2011-05-02T08:40:00.000-07:00

Por Lucas Berruezo

02 de mayo de 2011

El sábado (30 de abril) a la madrugada falleció Ernesto Sabato. Los homenajes y las palabras de reconocimiento se multiplican por los medios de comunicación de la Argentina y del mundo. Los detractores también se hicieron oír, aunque en voz más baja (las inmediaciones de la muerte nunca son propicias para los críticos). En este artículo no pretendo hacer una semblanza ni un repaso de la vida y obra del autor de El túnel, eso puede encontrarse en los principales medios gráficos del país, de la mano de escritores y periodistas más preparados que yo para ese trabajo. Por el contrario, me gustaría responderles brevemente a varios de sus detractores, que pude oír en algunos espacios reducidos de mi entorno personal y en ese ámbito extraño (nunca del todo cercano pero de alguna manera familiar) que son las redes sociales y las comunidades virtuales.

Los que se erigen como defensores de la libertad y la justicia, le echan en cara a Sabato sus contradicciones políticas e ideológicas y no le perdonan ese almuerzo, tan famoso como desafortunado, compartido con Videla. Para colmo de males, Sabato tuvo el tupé de hablar bien del dictador, llamándolo “culto, modesto e inteligente”. Ahora bien, vamos por partes. Con respecto a las contradicciones, de seguro las tuvo, como las tenemos todos. Tiene que ver con nuestra propia naturaleza humana y la infinita gracia (gozada por pocos y pocas) de reconsiderar nuestras posiciones y opiniones y cambiar de postura. Es lo que hizo, justamente, con su posición frente al peronismo, que lo llevó a escribir la carta abierta “El otro rostro del peronismo” (1956), en la que reconsidera y matiza sus críticas al peronismo. El que esté libre de contradicciones que arroje la primera crítica, podríamos decir. Lamentablemente, en todas partes hay personas que critican de esta manera, y no porque carezcan de contradicciones, sino porque carecen de la perspicacia y de la honestidad necesarias para reconocerlas en sí mismos.

Y en relación con ese almuerzo que Sabato compartió con Videla, primero habría que aclarar que no estaba solo, que también estaban Borges, el sacerdote Leonardo Castellani y Horacio Ratti (presidente de la SADE), y que no es cierto que Sabato no dijo absolutamente nada con respecto a sus colegas que estaban siendo perseguidos y secuestrados, sino que pidió por los casos de Antonio Di Benedetto y del arquitecto Jorge Hardoy, además de entregarle a Videla una lista con once nombres de personas detenidas y desaparecidas. Incluso, y para los que se niegan a creer en esto, en la web puede verse el reportaje que le hicieron en el programa español A fondo en 1977, en el que denuncia públicamente la captura ilegal de Di Benedetto. Y segundo, no hay que olvidar el año en que se dio ese almuerzo: 1976, al poco tiempo de producido el golpe (bien recibido, por otra parte, por gran parte de la sociedad civil). Olvidar la coyuntura histórica en la que se dan los acontecimientos es, de alguna manera, tergiversarlos. De cualquier manera, Sabato tuvo el tiempo, la voluntad y la honestidad suficientes para reconocer sus errores. No ver esta rectificación es un acto de ignorancia o de consciente malignidad, que borra de un plumazo su labor en la CONADEP, su compromiso social, su responsabilidad con el medio ambiente y sus libros, tanto sus ensayos (en los que la ética está siempre presente) como sus novelas, en especial la inigualable Abaddón el exterminador, que en 1974 (año en que se publicó) puso ante los lectores una escena de tortura clandestina, con picana eléctrica incluida. Todo esto sin irse del país y con una Triple A que lo miraba de cerca. Mayor compromiso que ése, la verdad, no conozco.

Que tuvo contradicciones, por supuesto, como muchos, como todos.

En fin, no me queda más que decir, excepto:

Adiós, Maestro Sabato.

Y gracias.

EDITORIAL

2011-02-19T10:58:00.000-08:00

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Siguiendo el formato de los números anteriores, el tercer número de Sudor de tinta intenta pasar revista por lo más destacado (por su calidad o por su presencia en los medios) de la literatura argentina actual. Escritores de trayectoria como Griselda Gambaro o Ricardo Piglia son analizados junto a escritores que, como Federico Falco o Pola Oloixarac, recién comienzan a labrarse un camino. En todos los casos intentamos ser críticos y, lo que es más importante aún, honestos con nosotros mismos y con nuestras críticas. Nos ha pasado de encontrar en autores de gran reputación libros deficientes y, por el contrario, en autores apenas conocidos productos de calidad. Y como sabemos que nuestras opiniones pueden ser discutibles, los invitamos, estimados lectores, a discutirlas con sus comentarios.

Por otra parte, la entrevista de este número tiene como protagonista a Juan Sasturain, con el que hablamos de su trabajo, de sus técnicas a la hora de escribir y del género de sus amores: el policial.

En una nueva sección, «Escribe para Sudor de tinta», Pablo Ramos nos habla, en «La realidad de mi ficción», de sus comienzos en la escritura y de cómo ésta representó para él, en tiempos sumamente difíciles, una decisión esencial y una toma de partido por la vida.

De esta manera, estimados lectores, les damos la bienvenida a este nuevo número de Sudor de tinta. Pasen y echen un vistazo.

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LA HORA DE LOS MONOS, de Federico Falco

2011-02-19T10:06:00.000-08:00

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Por Sabrina González

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HABLEMOS DE ARTE

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En este espacio, nos venimos preguntando desde hace un tiempo, qué hace que algo sea literatura y qué no, y por añadidura, qué hace que algo sea “buena literatura”. Hemos hablado de la importancia del argumento, de la importancia de la narración, de la complejidad de los personajes, de su contundencia, etc, etc, etc. Aquí y allá, podremos debatir ampliamente, y seguramente seguiremos sin ponernos de acuerdo ni siquiera con nosotros mismos. Sin embargo, creo, porque la realidad así me lo ha demostrado, que aún sin poder definirla, la presencia frente a la buena literatura no deja otra posibilidad más que aceptación de que allí estamos frente a algo que escapa contundentemente a nuestro análisis.

Esto es precisamente lo que sucede con La hora de los monos, de Federico Falco. Esa contundencia que solo el arte en su sentido más pleno puede dar.

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La supremacía de la mixtura

Si alguien me preguntara de qué género son los cuentos de Falco, honestamente no sabría que responder. En principio, mi primera hipótesis fue que se trataba de cuentos fantásticos. Relatos construidos sobre una contundente realidad en la que irrumpía algún elemento que rompía con esa regularidad. Sin embargo, esto no es estrictamente cierto, ya que nada de lo que sucede en los relatos es del orden de lo paranormal, de lo sobrenatural; todo puede ser explicado por las leyes de la realidad. Una realidad, sin embargo, que no es exactamente a la que estamos acostumbrados. ¿Dónde radica su diferencia? No se puede ubicar con precisión, pero se está constantemente frente a una realidad que se presenta como natural pero que está levemente corrida de lo normal. Un elemento, un hábito, un accidente, una forma de narrar, cada cuento nos invita a un escenario distinto, donde se repite la sensación de estar frente a una experiencia que exige otro nivel de comprensión.

Así sucede, por ejemplo, con Los días que duró el incendio, cuento que relata una obra de teatro. Primer subsuelo de narración. Pero lo más increíble está aún por venir: la obra en sí se trata de un musical que cuenta la persecución de un violador serial. De esta manera, somos espectadores de las variadas canciones interpretadas por las mujeres abusadas, por la esposa del violador, por su amante, por el gobernador y por el violador en cuestión. En principio, esto parecería algo totalmente inverosímil, sin embargo, no lo es, funciona a la perfección dentro del relato. Se lee, se cree, se consume y te consume. Ese clima tragicómico que nunca se decide por ninguno de los dos extremos, es una tensión perfectamente orquestada.

Esta misma atmósfera se sostendrá en todos los relatos. De hecho, habrá muchos momentos donde la angustia de lo siniestro se volverá absolutamente contundente. Sin embargo, su extraño compañero, lo cómico, nunca desaparecerá. Y es debido a esta particular mixtura, que lo raro se junta con lo normal, lo extraño con lo natural, y la literatura explota por todos lados.

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La autoconciencia

Me gustaría detenerme un segundo en un relato. Su nombre es Ballet y cuenta la adaptación teatral de un cuento, cuyo autor es el protagonista. O quizás debería decir, y sería más junto, cuenta la historia de la literatura y su posibilidad o imposibilidad de interpretación.

La narración se desarrolla en el marco de un proyecto estatal llamado Cruces, que se propone reunir gente de diferentes generaciones y distintas disciplinas del arte. Así es que nuestro joven escritor se vincula con Gripa Castellano, una coreógrafa brillante de los años setenta. Ella se propone adaptar uno de sus cuentos al ballet. De esta manera, el literato acudirá a un ensayo de dicha artista, y lo que se desarrolla a partir de allí es absolutamente genial. Es la puesta en escena de un cuento que su mismo autor nunca reconocerá; se trata de una adaptación, pero de una adaptación “tan libre” que ya no guarda la menor relación con el original.

Así, por ejemplo, el joven cuentista será testigo presencial del asesinato en escena de un chancho. Escena por demás siniestra. Sin embargo, guarda constantemente un clima tan absurdo y grotesco que no permite borrarnos la sonrisa dibujada. Ante el desconcierto del autor frente a una escena que desconoce absolutamente, la asistente de la coreógrafa responderá: “el chancho no es el chancho. Es un símbolo”. ¿De qué? No se sabe, ni su autor ni nosotros lo sabemos; sin embargo no importa. Lo absurdo de la exposición se cierra, y a la vez, se pone aún más en evidencia cuando, luego de que el trabajo entre ambos artistas queda trunco, el joven escritor acude a una obra de la coreógrafa y ve representado allí la misma escena del chancho, pero teóricamente basado en otro referente. Genial. Absolutamente genial.

Lo que me interesa destacar sobre este cuento es la puesta en evidencia del conflicto, de lo que el arte puede o no representar y de qué alcance tiene la interpretación. ¿Ve lo que quiere ver, sin importar si la obra lo “dice” o no? ¿Es la interpretación una nueva obra, que no guarda relación alguna con aquella a la que dice representar? Lo genial del cuento es que no da respuestas, no permite definirnos por ninguna postura, porque transita ambas, y porque muestra, como nadie, la tensión de ese conflicto.

Inmerso en un clima profundamente burlesco, ridículo, este cuento, como el resto de los que forman parte del libro, es una muestra inconfundible de la contundencia de la buena literatura.

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Federico Falco nació en General Cabrera, Córdoba, en 1977. Publicó los libros de cuentos 222 patitos (2004) y 00 (2004), la plaqueta de poemas Aeropuertos, aviones (2008). Entre otras, participó de las antologías La joven guardia (2005), In fraganti (2007), Es lo que hay (2009), Hablar de mí (2009) y Asamblea portátil (2009).

CARTA A MIS AMIGOS, de Rodolfo Walsh (reproducción)

2011-02-19T09:52:00.000-08:00

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Dado que es un texto sumamente interesante y que puede servir como complemento del artículo de Sabrina González sobre El último caso de Rodolfo Walsh de Elsa Drucaroff, reproducimos la «Carta a mis amigos» de Rodolfo Walsh.

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CARTA A MIS AMIGOS
Rodolfo Walsh

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Hoy se cumplen tres meses de la muerte de mi hija, María Victoria, después de un combate con las fuerzas del Ejército. Sé que la mayoría de aquellos que la conocieron la lloraron. Otros, que han sido mis amigos o me han conocido de lejos, hubieran querido hacerme llegar una voz de consuelo. Me dirijo a ellos para agradecerles pero también para explicarles cómo murió Vicki y por qué murió.

El comunicado del Ejercito que publicaron los diarios no difiere demasiado, en esta oportunidad, de los hechos. Efectivamente, Vicki era Oficial 2º de la Organización Montoneros, responsable de la Prensa Sindical, y su nombre de guerra era Hilda. Efectivamente estaba reunida ese día con cuatro miembros de la Secretaría Política que combatieron y murieron con ella.

La forma en que ingresó en Montoneros no la conozco en detalle. A la edad de 22 años, edad de su probable ingreso, se distinguía por decisiones firmes y claras. Por esa época empezó a trabajar en el Diario "La Opinión" y en un tiempo muy breve se convirtió en periodista. El periodismo no le interesaba. Sus compañeros la eligieron delegada sindical. Como tal debió enfrentar en un conflicto difícil al director del diario, Jacobo Timerman, a quien despreciaba profundamente. El conflicto se perdió y cuando Timerman empezó a denunciar como guerrilleros a sus propios periodistas, ella pidió licencia y no volvió más.

Fue a militar a una villa miseria. Era su primer contacto con la pobreza extrema en cuyo nombre combatía. Salió de esa experiencia convertida a un ascetismo que impresionaba. Su marido, Emiliano Costa, fué detenido a principios de 1975 y no lo vio más. La hija de ambos nació poco después. EL último año de mi hija fue muy duro. El sentido del deber la llevó a relegar toda gratificación individual, a empeñarse mucho más allá de sus fuerzas físicas. Como tantos muchachos que repentinamente se volvieron adultos, anduvo a los saltos, huyendo de casa en casa. No se quejaba, sólo su sonrisa se volvía un poco más desvaída. En las últimas semanas varios de sus compañeros fueron muertos: no pudo detenerse a llorarlos. La embargaba una terrible urgencia por crear medios de comunicación en el frente sindical que era su responsabilidad.

Nos veíamos una vez por semana; cada quince días. Eran entrevistas cortas, caminando por la calle, quizás diez minutos en el banco de una plaza. Hacíamos planes para vivir juntos, para tener una casa donde hablar, recordar, estar juntos en silencio. Presentíamos, sin embargo, que eso no iba a ocurrir, que uno de esos fugaces encuentros iba a ser el último, y nos despedimos simulando valor, consolándonos de la anticipada pérdida.

Mi hija estaba dispuesta a no entregarse con vida. Era una decisión madurada, razonada. Conocía, por infinidad de testimonios, el trato que dispensan los militares y marinos a quienes tienen la desgracia de caer prisioneros: el despellejamiento en vida, la mutilación de miembros, la tortura sin límite en el tiempo ni en el método, que procura al mismo tiempo la degradación moral, la delación. Sabía perfectamente que en una guerra de esas características, el pecado no era hablar, sino caer. Llevaba siempre encima la pastilla de cianuro -la misma con la que se mató nuestro amigo Paco Urondo-, con la que tantos otros han obtenido una última victoria sobre la barbarie.

El 28 de septiembre, cuando entró en la casa de la calle Corro, cumplía 26 años. Llevaba en sus brazos a su hija porque en último momento no encontró con quién dejarla. Se acostó con ella, en camisón. Usaba unos absurdos camisones largos que siempre le quedaban grandes.

A las siete del 29 la despertaron los altavoces del Ejército, los primeros tiros. Siguiendo el plan de defensa acordado, subió a la terraza con el secretario político Molina, mientras Coronel, Salame y Beltrán respondían al fuego desde la planta baja. He visto la escena con sus ojos: la terraza sobre las casas bajas, el cielo amaneciendo, y el cerco. El cerco de 150 hombres, los FAP emplazados, el tanque. Me ha llegado el testimonio de uno de esos hombres, un conscripto: "El combate duró más de una hora y media. Un hombre y una muchacha tiraban desde arriba, nos llamó la atención porque cada vez que tiraban una ráfaga y nosotros nos zambullíamos, ella se reía."

He tratado de entender esa risa. La metralleta era una Halcón y mi hija nunca había tirado con ella, aunque conociera su manejo, por las clases de instrucción. Las cosas nuevas, sorprendentes, siempre la hicieron reír. Sin duda era nuevo y sorprendente para ella que ante una simple pulsación del dedo brotara una ráfaga y que ante esa ráfaga 150 hombres se zambulleran sobre los adoquines, empezando por el coronel Roualdes, jefe del operativo.

A los camiones y el tanque se sumó un helicóptero que giraba alrededor de la terraza, contenido por el fuego.

"De pronto -dice el soldado- hubo un silencio. La muchacha dejó la metralleta, se asomó de pie sobre el parapeto y abrió los brazos. Dejamos de tirar sin que nadie lo ordenara y pudimos verla bien. Era flaquita, tenía el pelo corto y estaba en camisón. Empezó a hablarnos en voz alta pero muy tranquila. No recuerdo todo lo que dijo. Pero recuerdo la última frase, en realidad no me deja dormir. -Ustedes no nos matan -dijo-, nosotros elegimos morir. Entonces ella y el hombre se llevaron una pistola a la sien y se mataron enfrente de todos nosotros."

Abajo ya no había resistencia. El coronel abrió la puerta y tiró una granada. Después entraron los oficiales. Encontraron una nena de algo más de un año, sentadita en una cama, y cinco cadáveres.
En el tiempo transcurrido he reflexionada sobre esa muerte. Me he preguntado si mi hija, si todos los que mueren como ella, tenían otro camino. La respuesta brota desde lo más profundo de mi corazón y quiero que mis amigos la conozcan. Vicki pudo elegir otros caminos que eran distintos sin ser deshonrosos, pero el que eligió era el más justo, el más generoso, el más razonado. Su lúcida muerte es una síntesis de su corta, hermosa vida. No vivió para ella, vivió para otros, y esos otros son millones. Su muerte sí, su muerte fue gloriosamente suya, y en ese orgullo me afirmo y soy quien renace de ella.

Esto es lo que quería decirle a mis amigos y lo que desearían que ellos transmitieran a otros por los medios que su bondad les dicte.

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EL ÚLTIMO CASO DE RODOLFO WALSH, de Elsa Drucaroff

2011-02-19T09:38:00.000-08:00

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Por Sabrina González

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LA LITERATURA Y EL DERECHO A LA VERDAD

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El último caso de Rodolfo Walsh narra la historia imaginaria de la investigación que el autor de Operación Masacre podría haber iniciado para averiguar el destino de su hija, luego de un enfrentamiento entre Montoneros y las fuerzas armadas. Esa es la historia, o mejor dicho, esa promete ser la historia: “una trama de acción, espionaje y suspenso”. Sin embargo, la novela avanza mucho más lejos, y sobre todo, mucho más alto.

Voy a ser clara desde el comienzo: mi único objetivo para escribir este artículo es recomendar una novela que ha dejado en mí una profunda marca. Creo que es una excelente novela; y lo creo por algunas razones que podrían explicarse desde lo literario-racional, pero sobre todo lo creo por motivos de los cuales no tengo más noticias que la inconfundible e inexplicable certeza interna.

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El todo como la suma de sus partes
El género ficción histórica ha producido siempre en mí cierta confusión. Supongo que la oposición ficción – verdad todavía reina desde su lugar más oculto. Siempre sentí, en lo más profundo, que tales conceptos solo aparentaban entrar en relación, pero que, en realidad, uno de ellos ya había ganado la batalla hace tiempo, aunque aún no se erigiera vencedor. La literatura, triunfadora agazapada, tomando como excusa, haciendo uso, usufructuando casi, los avatares de la historia para generar allí lo que mejor sabe hacer: inventar.

La realidad es que el último libro de Drucaroff ha, de alguna manera, confirmado esta sospecha, pero con una vuelta de tuerca inesperada para mí. La novela toma como punto de partida un hecho real, que no es precisamente la muerte de Vicki, la hija de Walsh, sino la célebre Carta a mis amigos, que el escritor diera conocer poco tiempo después del fallecimiento de su hija. Allí, Walsh describe, (con bastante detalle, por cierto) los acontecimientos que le costaron la vida a su hija. Además de ser, por supuesto, una denuncia contra el operar de las fuerzas armadas argentinas, y un llamado a la lucha por la libertad; Carta a mis amigos es una carta de amor fraternal, es el lugar donde Walsh recuerda a su hija, su risa, su conciencia, su lucha, y agradece a sus amigos su preocupación y dolor. Es su puente con la realidad.

Drucaroff parte de allí para imaginar su relato, como ella misma nos confiesa en el postfacio del libro: “¿y si ese padre militante que acudía a la escritura para informar “a sus amigos” y, a través de ellos, a una posteridad de la que yo formo parte como lectora, hubiera hecho una investigación también ante la muerte de su hija? (…) ¿Y si debajo de esa carta subyaciera un relato extenso, doloroso, apasionante, que la historia en tanto verdad no podría nunca demostrar, pero al que la literatura, reino de la libertad y la imaginación, puede rendir justo homenaje?”

Justo y valeroso homenaje; y ese es el punto precisamente donde la literatura completa la historia, no la usa ya, no se aprovecha de ella, sino que la nutre. La literatura ve allí, muestra allí donde solo ella puede hacerlo. No importa cuánto y qué medida eso se corresponda con la realidad objetiva (si es que tal noción puede ser pensada aún desde algún lugar), sino que nos abre la puerta a un mundo que es ficcional pero que no es el al mismo tiempo. Lo es pero podría no serlo, lo es pero podría no haberlo sido. De hecho, solo suponemos que efectivamente la investigación que encara Walsh sobre la muerte de Vicki es ficcional porque carecemos de los datos “certeros” de la realidad para confirmarlo, sin embargo, eso no importa. No importa mientras se transita la novela y mucho menos ahora. No importa porque lo que nos narra El último caso de Rodolfo Walsh va mucho más allá de la historia concreta y personal del escritor de Esa mujer.

Nos permite caminar junto a personajes sumamente complejos como el coronel Konig, un oficial retirado que debe involucrarse con la realidad a partir de la inminente captura de su hija en manos de los militares, a Martín, el compañero infiltrado como chofer del general Oddone; a Aldo, el gran traidor; incluso podemos acceder a un Walsh sumamente crítico de la organización montonera.

Pero más allá de que todas estas construcciones colmen la obra de un aroma a literatura que no puede dejar de percibirse, lo más profundamente transformador de la novela es la literatura la que modifica la historia, y es esa la parte que nunca había visto en mi postura inicial. Es una novela profundamente conmovedora, no emotiva, ni sentimental, sino conmovedora, y lo es porque logra reunir dos ámbitos de una manera única. Toma la historia como punto de partida pero también como punto de llegada. No se queda solo con “inventar” una historia posible, va en busca, grita por su lugar en el mundo literario y en el mundo real.

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-Drucaroff, Elsa, El último caso de Rodolfo Walsh, Buenos Aires, Norma, 2010.
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- Leer la «Carta a mis amigos» de Rodolfo Walsh (aquí).
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Elsa Drucaroff es escritora, ensayista, periodista, investigadora y docente. Publicó las novelas La patria de las mujeres. Una historia de espías en la Salta de Güemes (1999), Conspiración contra Güemes. Una historia de bandidos, patriotas, traidores (2002), El infierno prometido. Una prostituta de la Zwi Migdal (2006) y El último caso de Rodolfo Walsh (2010). Publicó numerosos artículos especializados en revistas académicas nacionales y extranjeras y dos ensayos: Mijaíl Bajtín, la guerra de las culturas (1995) y Arlt profeta del miedo (1998). Dirigió La narración gana la partida, el volumen 11 de la Historia crítica de la literatura argentina (2000), que supervisa Noé Jitrik. Dicta seminarios de literatura y teoría literaria en el ISP Joaquín V. González, de donde egresó, y en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Colaboró en diferentes medios masivos como periodista cultural. Actualemente trabaja en un ensayo sobre narrativa argentina de las generaciones de postdictadura.

ARTÍCULOS

2011-02-18T08:53:00.000-08:00

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OBRAS COMPLETOS. EDICIÓN CRÍTICA (TOMO II), de Jorge Luis Borges: por Silvio C. Lizárraga

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PARTE DOMÉSTICO, de Oliverio Coelho: por Deborah Behar
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EL ÚLTIMO CASO DE RODOLFO WALSH, de Elsa Drucaroff: "La literatura y el derecho a la verdad", por Sabrina González
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LA HORA DE LOS MONOS, de Federico Falco: "Hablemos de arte", por Sabrina González
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LOS ANIMALES SALVAJES, de Griselda Gambaro: "De animales y símbolos", por Micaela Silva
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ELLA, de Daniel Guebel: "Una novela de personajes con poca personalidad", por Mateo Salinas
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CUENTAS PENDIENTES, de Martín Kohan: "La versión de los malditos", por Lucas Berruezo
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PANORAMA DE LA LITERATURA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA, de Silvina Marsimian y Marcela Grosso: por Irina Lavallen
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PHOENIX, de Eduardo Muslip: "Los eternos exiliados", por Lucas Berruezo

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LAS TEORÍAS SALVAJES, de Pola Oloixarac: "Una novela diferente", por Esteban Samorano
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BLANCO NOCTURNO, de Ricardo Piglia: por Silvio C. Lizárraga

ENTREVISTA A JUAN SASTURAIN

2011-02-18T08:30:00.000-08:00

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Juan Sasturain nació en 1945, en la localidad bonaerense de González Chaves. Periodista, guionista de historietas y escritor, en su juventud soñaba con convertirse en jugador de fútbol. Luego de haberse graduado en Letras y de desempeñarse como docente de Literatura, Sasturain optó por dedicarse de lleno al periodismo. Así fue que comenzó a colaborar en los diarios Clarín y La opinión.
Su carrera periodística siguió con el cargo de jefe de redacción de las revistas Humor y Superhumor. En 1981, comenzó a incursionar por el mundo de la historieta junto al dibujante Alberto Breccia, con quien creó el comic Perramus. Tres años después dirigió la revista Fierro, publicación que volvió a dirigir al ser relanzada en noviembre de 2006 y que, en 1988, ganó el Premio Amnesty Internacional.
En su rol de narrador, Sasturain ha creado numerosas novelas y relatos: Manual de perdedores I y II, Arena en los zapatos, Parecido S.A., Los dedos de Walt Disney, Los sentidos del agua, Brooklin & medio, La lucha continúa, Zenitram y La mujer ducha son algunas de las obras de su autoría. En 1990, el periodista ganó el Premio de la Semana Negra de Gijón gracias a su cuento “Con tinta de sangre”.
Más allá de la trayectoria de este escritor que a comienzos de la década del ’90 vivió en Barcelona, cabe recordar que Sasturain ha conseguido incrementar su fama a través de “Ver para leer”, un ciclo televisivo que, a través de distintos elementos de ficción, difunde contenidos literarios.

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Silvio César Lizárraga para Sudor de tinta

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“Los narradores norteamericanos
son los mejores del siglo”
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En un bar del microcentro pudimos hablar con Juan Sasturain sobre el policial, la composición literaria, la historia del policial en argentina y la importancia de la narrativa norteamericana en nuestras letras. Siempre sonriente y con ideas profundas, Sasturain nos ofrece una visión interesante del género que sabe cultivar con excelencia y de la literatura en general.
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Silvio César Lizárraga: Pensando en el policial como un género que habla de su contexto histórico, en la revista nos preguntamos de qué nos habla en policial hoy.

Juan Sasturain: Yo de eso no tengo la más puta idea (risas). Honestamente, no tengo la más puta idea. Porque escribo una novela policial de algún modo ortodoxa, con detective, están ubicadas alevosamente en un contexto que no es el actual. He escrito las novelas de Etchenike que ocurren todas alrededor del año ´80. No me he dedicado nunca a escribir sobre el presente y no creo que pudiese, bah, no sé. Pero yo elegí mantenerlo al veterano (Etchenike) y me di cuenta que no iba a crecer, que no lo iba a mover de ahí. Cuando tenés un personaje recurrente podes utilizar varias convenciones. Podes mantenerlo fijo en un lugar mientras el tiempo se mueve alrededor. Es extraordinario el caso de Holmes, es maravilloso. Conan Doyle escribió los relatos de Holmes a lo largo de 35 años, en los cuales Holmes no se mueve, la realidad se mueve alrededor. Quiere decir que en el momento que Doyle comienza a escribir está escribiendo del mundo contemporáneo, está escribiendo de lo que pasa en ese momento, y Sherlock Holmes existe. 30 años después, los últimos relatos, son contemporáneos de Hammett. Está hablando de un personaje de otro mundo inserto mágicamente ahí. Algo pasa ahí interesante.

Lo que nos pasa cuando uno inventa un personaje con tiene que tomar ciertas decisiones al respecto. En ese caso yo tomé la decisión de ambientarlo siempre en aquel momento. Donde había nacido, ahí lo mantuve.

La otra cosa es la modificación de la experiencia del autor. El personaje no se modifica, pero el autor sí. La distancia respecto de tu propio personaje y la distancia respecto de la época en que ese personaje se mueve son absolutamente distintas. Pero no sólo en la historia del personaje o la historia del ambiente, sino en la historia personal. Cuando concebí la idea de escribir un policial yo tenía 30 años. Empecé a escribir las primeras 6 páginas de Manual de perdedores a los 27 años. El personaje no se llamaba Etchenike, se llamaba Robledo y tenía 15 años más que yo. Es decir, estaba escribiendo sobre cómo me imaginaba a alguien que era más grande que yo. Ahí estoy escribiendo sobre mi tiempo. Pongo a un tipo de 47 años, ex – cana, y cuento que un industrial lo llama para que investigue la desaparición de su hija que estudiaba filosofía. Es decir, que busquen a alguien perdido de mi generación. Más aún, una novia que tenía. Aparece mi universo biográfico en el relato que es el de los jóvenes que son buscados por los adultos en ese momento. Terminé esa novela cuando cumplí 30 años. La empecé a escribir a los 27. La publiqué 10 años después, en un contexto histórico completamente distinto.

Durante la dictadura escribí otro texto con un personaje que ya era Etchenike. Esos personajes (Robledo y Etchenike) se fusionaron en un solo detective; ese segundo texto fue el primero que publiqué y el primero que escribí se convirtió en la segunda parte.

Entonces, el escritor de veintipico de años (yo, entonces) tiene un proceso de identificación o de traslado de su subjetividad determinado. Uno está diseminado en todos sus personajes, pero más en algunos; obviamente, en aquellos que conoces más de cerca, o supones que conoces desde tu experiencia. Esa novela queda en el freezer, no se publica. Escribo una segunda. El personaje del jubilado, quijotesco, lector de policiales decide vivir aquello que ha leído es un personaje distinto. Pero igual sigue habiendo una distancia (de edad) más grande, tiene 30 años más que yo (el yo de aquel momento) cuando la publico por primera vez en el ´83 en forma de folletín y después en el ´85 como libro.

Seguí escribiendo sobre Etchenike. Él sigue teniendo 67 años, que es lo que tenía entonces. Tiene la edad de mi papá. Terminé escribiendo las aventuras de un tipo que tiene la edad de mi viejo.

Yo seguí escribiendo sobre Etchenike. ¡Ahora voy a tener la edad de él! Era un personaje que miraba desde afuera, lo construía… hoy en día, por más que yo haya congelado la situación, el tiempo y la circunstancia, el único que se ha movido es el narrador, es el autor.

S.C. L.: Hay un proceso de acercamiento al personaje que afecta la escritura, ¿pero de qué forma?

J. S.: Es un proceso natural y por lo tanto inconsciente. Me han dicho, en Pagaría por no verte (que el personaje) es mas subjetivo, es más reflexivo, se sabe más de él; eso se da porque antes yo sabía más de los pendejos.

S.C. L.: Ahora está más cercano a las experiencias del personaje.

J. S.: Supongamos, pero no estamos mezclando biografía con literatura, porque sabemos que nada explica nada. Pero sí estamos hablando de la relación dialéctica que se produce entre a ficción, la experiencia de vida y la historia.

S.C. L.: Además de esto que es inconsciente. ¿Qué elemento intervienen en la composición de un personaje?

J. S.: Yo escribo porque he leído y porque he visto. Me imagino escenas. En general, no suelo tener una idea –y eso puede ser peligroso para los que escribimos policiales-, suelo no tener la historia. Lo cual es una cagada, eso se nota mucho en Arena en los Zapatos, donde pasan 100 páginas y no hay un solo crimen, hasta que muere uno y después hay un quilombo que no tengo idea quien mató a quién (risas), y después voy cerrando. Pasa lo mismo en La lucha continua, peor todavía.

Parto en general de un personaje en situación. En general esa situación está determinada por algún tipo de obsesión personal o deseo personal o una verdad personal que alguien quiere poner a prueba; alguien que quiere darle sentido a su vida en determinado momento y que decide hacerlo. O porque alguien lo viene a buscar, o porque tiene consciencia de que quiere hacer algo con su vida. O descubre una pequeña verdad, y eso que descubre es un disparador de lo que va a hacer con su vida. En Manual de Perdedores es así: alguien delirado que se constituye a sí mismo como detective.

S.C. L.: Entonces, a partir de esa situación construís todo lo demás.

J. S.: si, es a partir de ahí. Se nota mucho en los cuentos que están reunidos en La mujer ducha. En general casi todos los cuentos están construidos alrededor de un personaje. Son tipos que tienen algún tipo de fijación con algo que los determina.

S.C. L.: Esta forma de construir la narración me recuerda mucho a lo que Borges solía decir: Hay un momento en la vida de un hombre en que sabe quién es.

J. S.: Exactamente, a mi me gusta mucho eso. Yo soy un lector muy borgeano, creo en esas cosas, me gustan esas ideas. Y también, como consecuente lector de aventuras, desde chico fui lector de Oesterheld, y en él la presencia de la circunstancia que agarra al hombre común y lo coloca en una situación a la cual debe dar respuesta es un lugar común de la narrativa de él. Eso de algún modo me ha marcado. Por eso probablemente, no tengo muchos elementos autobiográficos estrictos para escribir. Trabajo mucho más por lo que he leído. No hago una literatura confesional o más o menos confesional. No me da el cuero para eso.

S.C. L.: Te pregunto por esas lecturas de joven. ¿Qué policiales leías?

J. S.: Yo creo que hay una marca generacional que va más o menos desde Piglia, el más chico de nosotros, hasta el más grande, Sacomano, -saparados por mas o menos 10 años-: los que tienen hoy entre 60 y 70 años. Muchos de nosotros que empezamos a escribir y a publicar a fines de los ´60, avanzados los ´70 e incluso en los ´80 como yo, estuvimos muy marcados por la lectura del policial y hay mucho de nosotros que escribimos policiales. Y esas lecturas son las de la literatura negra norteamericana, que no tenía ese nombre, es un nombre francés. Su eje, su lugar programático fue la colección de Serie Negra de Tiempo Contemporáneo. Se republico Chandler, Hammett, etc.

S.C. L.: ¿Se leía la colección del Séptimo Círculo?

J. S.: Si, como lectura de género, pero la que funciona como disparador para escribir es este que te digo y la literatura norteamericana en general. Teniendo en cuenta la lectura que hace Piglia del policial desde el ´20 hasta los ´50, el género es revalorizado. Es el lugar desde donde lo leemos toda la generación de escritores jóvenes que tienen más o menos 20 años en los 60´s.

En nuestro caso tiene que ver con esa relectura de los clásicos norteamericanos. Relectura te digo porque estaba todo publicado. Lo que hay es una revalorización ideológica y estilista. De qué habla Hammett, o Chandler: habla del dinero, el poder y la violencia, y las relaciones entre estas tres cosas. Es un mecanismo o dispositivo narrativo –como diría Ricardo Piglia- que extrapolado o no, con mayor o menor referencias al modelo, utilizamos muchos de nosotros.

S.C. L.: Pienso en las distintas generaciones de lectores y escritores y te pregunto: ¿Cómo se puede historiar el policial argentino?

J. S.: Creo que hay tres momentos en el policial argentino: Borges y Bioy en los ´40, fundan Séptimo Círculo; Walsh en los ´50 y Piglia en los ´60. ¿Cuál es la relación que tienen con el género estos tres grandes escritores?

Son muy distintos, los tres son grandes lectores y generan una revalorización del policial y los tres producen textos dentro del género.

En el caso de Bioy y de Borges, inventan dentro de una editorial por primera vez una colección de policial. Le ponen un titulo con alusión dantesca. Y aunque sea posterior la elaboración teórica de Borges, su aproximación al género tiene que ver, entre otras cosa, con un aspecto formal y con la idea de que el policial es el último refugio de la épica y el último refugio de la trama.

En el caso de Walsh, su vínculo con el policial tiene que ver con su manera de insertarse en el campo cultural. Él era bilingüe y como traductor entra a las editoriales. Las primeras traducciones de Walsh para la Serie Naranja de Hachette o para Evasion son del ´47, tenía 19 años. Laburaba de corrector como su primer detective. Es decir, la manera de acercarse al género está dada por la lectura y su experiencia de laburo. En Walsh la práctica de la literatura es inseparable del trabajo.

S.C. L.: ¿Cómo es tu lectura de Operación Masacre?

J. S.: Operación Masacre es otra cosa, se separa de esa primera experiencia. En el ´56 Walsh es un periodista independiente. Un día viene alguien y le dice “hay un fusilado que vive”. Pero en ese momento él está en otro lado. La realidad lo viene a buscar.

S.C. L.: Una vez más, es el hombre en situación.

J. S.: Es el hombre en situación. La realidad lo viene a buscar. Él era un periodista independiente que no hacía noticias en general. Es la práctica y el choque con la realidad lo que lo va a marcar. Incluso, el personaje de la narración se transforma con el contacto con la realidad. El tipo que se acerca no tiene ninguna idea al respecto, ninguna ideología que lo determine, la realidad le pega tan fuerte que de a poco se le va imponiendo.

Después, el otro problema es que no tiene donde publicarla. Puede publicar la antología del cuento extraño, sus cuentos, pero esto es otra cosa. El nuevo género, esta forma nueva, no es intencional. Es el resultado de este choque con la realidad y la circunstancia la hace así. Lo publica como una investigación por entrega, eso le da la forma. La circunstancia lo llevan al soporte, el soporte le da la forma. La teoría viene después, como siempre. Y la ideología viene después, es el resultado de la dialéctica de la práctica. El hombre queda transformado por su práctica, por el mismo hecho de trabajar.

S.C. L.: Finalmente ¿Cómo sería el caso de Piglia?

J. S.: Piglia, además de ser un gran narrador, es un extraordinario ensayista, de una perspicacia sólo borgeana. Lo que uno admira en Borges, lo admira en Piglia. Además también es un extraordinario lector. Lo que él hizo fue recortar la literatura norteamericana en general. Tiene que ver con toda una revalorización en los ´60 de la literatura norteamericana que funcionó no como modelo de escritura, pero si como forma mucho más afín para nosotros generacionalmente que lo que habían sido otros modelos para generaciones anteriores. Toda la literatura norteamericana -sobre todo la narrativa- es la que marca el ritmo del siglo. Estados Unidos es el lugar donde en la cultura pasan cosas. Nuestra generación tiene una raíz yanqui muy fuerte. Y Ricardo hizo todo un recorrido de todos los grandes narradores norteamericanos que son los mejores narradores del siglo. Europa no produjo, comparado con eso, casi nada.

Entonces, Ricardo hace de esa tradición un recorte que es importantísimo: muestra que el policial no habla de otra cosa que la literatura. Es decir, el límite de lo que se llama literatura a secas y el policial en Estados Unidos no existe. De modos que la oposición policial versus literatura no es relevante porque hay una manera distinta de concebir el texto. Los escritores de policial son grandes narradores que cultivan un género. El género es una horna para que ciertos escritores produzcan una obra. La elección del género es una elección no contradictoria con la industria y no contradictoria con un público masivo, lo cual para cierta gente son contradictorios. Aquello que es masivo es comercial y si es comercial no es artístico, piensan. Hay escritores que escriben por dinero y son grandes escritores.

LA REALIDAD DE MI FICCIÓN, por Pablo Ramos

2011-02-18T08:22:00.000-08:00

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Muchas veces pienso que escribir me rescató de la peor soledad, de esa soledad que yo tenía pero en la cual yo no me tenía. A ver… rescató mi compañía, me rescató a mí como compañía propia, como compañía de mí mismo.

Durante mucho tiempo viví en una soledad abrumadora, triste, patética, lastimera, esa de los primeros tiempos de divorciado a mí duró muchos años, porque las cosas se me complicaron un poco (la moneda en esa época parecía cargada, y caía siempre del lado perdedor). Tenía dos ex mujeres que habían convertido a mis hijos en ex hijos, también. Vivía rodeado de rencor. No podía ver a mis hijos porque la falta de trabajo me lo impedía. La falta de trabajo, en donde yo vengo, acarrea la falta de dinero que acarrea la falta de un lugar decente donde dormir y comer un plato de algo caliente que acarrea las ganas de volarse la cabeza con una 45 o con veinte gramos de lo que sea o con el culo de una prostituta gorda que sólo pida caricia de amor y nos haga un lugar entre sus enormes tetas. El resultado de todo eso: yo

Y la solución que se me ocurrió fue peor que el problema mismo: resentirme, y entonces fui alimentando el sentimiento de fracaso, poniéndole rama tras rama a esa hoguera de lástima sobre mí mismo hasta el punto de perder aún más de lo que había perdido. Al punto de perder la fe en mí.

Eso, como dije, duró mucho. Quince años, para ser exactos. Soportados básicamente con alcohol, y a veces con otras cosas.
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Hubo un día, como siempre hay un día en la vida de un hombre, en que me crucé con un ángel, en el pabellón de ingreso de esa cárcel de Caseros: el viejo Mario C. que hacía una semana me tenía medio obligado a asistir a las reuniones de A.A. que organizaba él, por su cuenta, sin ayuda externa de esa institución ni de nadie. El también me había dado, meses atrás, las fotocopias de El que tiene sed (novela de Abelardo Castillo), y de Don Juan de la Casa Blanca (Novela corta de Liliana Heker) diciéndome que leyera para entender de qué se trataba el dolor que hay en las dos orillas de nuestro problema.

−¿De pasarsela preso? –le pregunté.

−No, querido, de pasársela drogado, o borracho.

Yo le tenía respeto a Mario C., todo el mundo se lo tenía. Y un día me decidí y junté mi primera semana sin drogas ni alcohol, ahí adentro: en la cárcel. Por él, como para que sintiera, no sé, orgullo de mí. Hasta que una noche me sentí desamparado por él. Yo lo tenía loco, le ocupaba más de su tiempo que cualquiera. Pensaba que decir toda la perorata de mis sentimientos era lo que me iba a ayudar a estar mejor, o al menos, a pasar el tiempo más rápido. Y estaba meta hablarle desde mi celda al silencio oscuro del pasillo, donde a él lo dejaban estar para que escuchara las confesiones de los que estábamos más necesitados, cuando, harto de mis lamentos, me dijo las palabras mágicas:

–¿Y porqué no lo escribís?

Recuerdo que primero me enojé, porque tanto me había insistido para que le contara (a él y al grupo de ayuda que dirigía él) lo que me andaba pasando y ¿ahora me decía que lo escriba? ¿Llevaba recién una semana sobrio y ya se había hinchado las pelotas de mí? Algo así le dije, pero creo que con palabras más fuertes. Y el viejo largó una risita, dos toses secas de tabaco y me lo dijo otra vez, pero de otra manera:

−Escirbimeló, no seas boludo –me dijo−, que yo lo leo. Hablando sos insoportable, y yo no soy tu vieja para quedarme acá aguantando tu lloriqueos de autocompasión.

Y no es que me puse a escribir enseguida. Pero la puñalada se fue infestando, y tiempo después, en circunstancias distintas pero parecidas, me compré la máquina de escribir.

Fue con el primer sueldo, dos meses después de haber salido de la cárcel. Llegué a la pensión de noche y recuerdo con cuánta ilusión la abrí. Recuerdo exactamente la manera en que puse la hoja, esa primera hoja, de un block que había venido de regalo junto con la máquina, amarillenta, gruesa, áspera. Preciosa. La máquina era nueva, de esas de plástico y hojalata que se siguen haciendo en china. Y no me iba a durara mucho tiempo. A esa primera máquina no le andaba el número seis, por eso hoy yo le saco a mis máquinas de escribir el número seis. También a los teclados de PC que uso a veces para escribir y siempre para corregir mis textos.

Creo que esa noche no escribí nada, de eso sí que no me acuerdo, pero podría decir que no escribí nada. Pero ese simple acto de poner la hoja y de saber que yo tenía en esa pieza de pensión una máquina de escribir con una hoja en blanco puesta, y que a partir de ese momento podía hacer lo que quisiera en esa hoja, podía ser quien quisiera, podía odiar mucho más a los que odiaba, podía amar mucho más a los que amaba, podía triunfar en el odio y en el amor. Podía escribir sobre la realidad y modificarla en todos los lugares que no me gusta, usar la imaginación de esa manera que me parece a mí más refinada que la de inventar monstruos y magos. Enfrentar el desafío mayor de recortar y reinventar esos espacios de tiempo que separaban dos momentos de la vida que deberían haber estado juntos. Inventar ese contexto, coser, bordar, unir, y hacer de esa realidad una nueva realidad. Y crear un personaje que se separe de mí y viva en esa nueva realidad y que sea también mi compañía. Cuando pudo animarme a hacerlo encendí la llama de otra hoguera.

Fue un principio, muy primario, muy imperfecto, y eso también lo superé, y después me di cuenta que, más que el personaje, la historia era mi compañía. Y eso también lo superé, con el tiempo. Y más tiempo, y más tiempo. Y lo que me pasa ahora es que siento que el lenguaje escrito es mi compañía. Que escribir una palabra tras otra aventurándome en una nueva manera de concebir el lenguaje es lo que necesito para que crezca mi dignidad. Para que, poco a poco, vaya naciendo un verdadero Pablo, más real, más noble, más valioso. Necesito escribir como si nunca hubiera escrito cada libro o cada historia. Eso se puede ver en mis tres libros publicados y se va a ver en un cuarto, cuando corrija esta historia que acabo de terminar. Y espero se vea siempre. Creo que el día que no pueda encontrar una nueva manera de contar, un nuevo lenguaje que me haga compañía, que sea mi aventura y mi compañía al mismo tiempo, creo que ese día sin lugar a dudas voy a dejar de escribir para finalmente hacer eso que tanto me gusta y que me sale tan mal que es tocar la trompeta.

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Pablo Ramos nació en Avellaneda, provincia de Buenos Aires, en 1966. Después su ámbito fue la calle, la vida difícil, a veces la desesperanza. Publicó el libro de poemas Lo pasado pisado y ganó varios certámenes de poesía. Es autor del libro de cuentos Cuando lo peor haya pasado (Alfaguara, 2005), que obtuvo el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes (2003) y el Primer Premio en el concurso Casa de las Américas de Cuba (2004) y de las novelas El origen de la tristeza (Alfaguara, 2005), La ley de la ferocidad (Alfaguara, 2007), El sueño de los murciélagos (Alfaguara, 2009) y En cinco minutos levántate María (Alfaguara, 2010). Lleva adelante el blog laarquitecturadelamentira.blogspot.com.

EDITORIAL

2011-02-18T08:20:00.000-08:00

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Siguiendo el formato de los números anteriores, el tercer número de Sudor de tinta intenta pasar revista por lo más destacado (por su calidad o por su presencia en los medios) de la literatura argentina actual. Escritores de trayectoria como Griselda Gambaro, Daniel Guebel o Martín Kohan son analizados junto a escritores que, como Federico Falco y Pola Oloixarac, recién comienzan a labrarse un camino. En todos los casos intentamos ser críticos y, lo que es más importante aún, honestos con nosotros mismos y con nuestras críticas. Nos ha pasado de encontrar en autores de gran reputación libros deficientes y, por el contrario, en autores apenas conocidos productos de calidad. Y como sabemos que nuestras opiniones pueden ser discutibles, los invitamos, estimados lectores, a discutirlas con sus comentarios.

Por otra parte, la entrevista de este número tiene como protagonista a Juan Sasturain, con el que hablamos de su trabajo, de sus técnicas a la hora de escribir y del género de sus amores: el policial.

En una nueva sección, «Escribe para Sudor de tinta», Pablo Ramos nos habla, en «La realidad de mi ficción», de sus comienzos en la escritura y de cómo ésta representó para él, en tiempos sumamente difíciles, una decisión esencial y una toma de partido por la vida.

De esta manera, estimados lectores, les damos la bienvenida a este nuevo número de Sudor de tinta. Pasen y echen un vistazo.

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EL FONDO DEL POZO, de Eduardo Abel Giménez

2011-02-17T20:56:00.000-08:00

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Por José M. Larrea

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Hace varios años, mientras revolvía una caja con libros usados en una perdida librería de Flores, me encontré con un ejemplar en rústica llamado El fondo del pozo. El autor, un tal Eduardo Abel Giménez, era un completo desconocido para mí. Sin embargo, decidí comprar el libro y pagar los ocho pesos para llevármelo a casa. Tengo que admitir que el diseño de la cubierta (que muestra un montón de escaleras circulares que dan a un precipicio y a dos soldados, uno de ellos patas para arriba, recorriéndolas) pudo más que el título llamativo, la sinopsis prometedora y el bajo precio. Una vez en casa, lo arrumbé en la biblioteca y me olvidé de él. Al menos hasta este momento, en que la gente de Sudor de tinta me pidió que escribiera un artículo para la sección «Volver a leer». De alguna forma les mentí, porque me puse a leer El fondo del pozo por primera vez, pero por otro lado el nombre de la sección se mantiene como promesa, ya que no dudo de que, en un futuro no muy lejano, voy a volver a leer este libro. Después de todo, lo vale.

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Ciencia ficción surrealista

El fondo del pozo nos cuenta la historia de tres compañeros oficinistas, Calibares, Gadma y Sabrasú, que viven y trabajan en una de las sucursales del Centro, en el plantea Varanira. De un día para el otro, la Computadora Central, por medio de un sorteo, saca a estos personajes de su trabajo y los convierte en exploradores, enviándolos al planeta Guirnalda, donde hay un extraño pozo del que hablan cientos de leyendas. Calibares, Gadma y Sabrasú viajan entonces a Guirnalda y bajan al pozo, dando comienzo a una desconcertante, y de alguna manera dantesca, historia.

Hasta acá el comienzo de la historia, un comienzo relativo, teniendo en cuenta que la escritura no es lineal y que el tiempo cronológico es tan inasible como el espacio de los escenarios.

El fondo del pozo es una novela de ciencia ficción, pero una novela especial. Un tinte surrealista tiñe la historia confundiendo a los personajes y, junto con ellos, al lector. Y es que en el interior del pozo, las causas y los efectos tienen sus propias reglas, que nunca se llegan a conocer: se sube a la cima de la montaña para llegar a la boca del pozo y se baja por ella para salir a la cima de la montaña; se recorren pasillos para dar a más pasillos que dan a más pasillos que dan a una habitación que da a más pasillos; se explica un acontecimiento con un argumento que pronto encuentra un contra-argumento que explica el acontecimiento de otra manera; el mismo camino se les presenta a cada uno de los protagonistas de tamaños y formas distintas, con presencias vivas también distintas. Todo en el pozo es incertidumbre, superposición y relativismo. Tanto que incluso se llega a afirmar:

"–Claro que es absurdo. Pero eso no quita que sea la verdad."[1]

Verdad y verosimilitud, dos cuestiones que en esta novela no van de la mano.

En este ambiente, sumergidos en esta lógica ilógica, Calibares, Sabrasú y Gadma tienen que explorar el pozo. Lo que van descubriendo y lo que tengan que ir sorteando me lo reservo, para no empañar la lectura de los que quieran leer la novela. Lo que sí me gustaría destacar es la naturaleza de los personajes, que, habiendo sido concebidos en la década del 80, son un anticipo de la sociedad informatizada actual.

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Y profecía, también

Gadma, Calibares y Sabrasú tienen una particularidad que los distingue del resto de sus compañeros: piensan juntos y, por ende, son juntos. Esto se puede ver en la forma en que hablan: o hablan al unísono o uno de ellos empieza una frase, otro la continúa y el tercero la termina. Como ejemplo, podríamos citar:

–El Centro –dijo Gadma.
–Debió informarnos –siguió Calibares.
–Que no somos los únicos –terminó Sabrasú. (pp. 35-36)

Además, nunca utilizan la primera persona del singular, por ser inexistente para ellos:

–¿Por qué no usan nunca la palabra “yo”?
Esta vez la respuesta era fácil.
–Porque no somos un yo –dijimos–, sino un nosotros. (p. 166)

Esto, a su vez, afecta a la narración, que presenta a un narrador en primera persona que nunca es identificado. Y está bien que así sea, dado que el narrador es uno de ellos tres y, también, ellos tres.

Por otra parte, y con esto termino, es interesante ver cómo los personajes se refieren a esta manera de pensar: según ellos, cuando piensan juntos están conectados y cuando piensan por separado (por algún acontecimiento externo que los conmociona) están desconectados. Basta ver que la novela se publicó en 1985 para quedarse consternado. De alguna manera, El fondo del pozo se anticipó más de veinte años y nos habla directamente a nosotros, a nuestra realidad, en la que las comunidades y redes sociales tienen como idealidad una pertenencia común y un pensamiento compartido. Y si se tiene en cuenta que la habilidad de Sabrasú, Calibares y Gadma fue adquirida (al menos en teoría, ya que nada en esta novela es pasible de ser afirmado) por medio de la manipulación de una máquina, entonces da más que pensar. Este solo hecho justifica que se saque a esta novela del olvido en que está confinada. Y si le sumamos que es entretenida y está buena, tanto mejor.

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[1] Giménez, Eduardo Abel. El fondo del pozo. Buenos Aires, Minotauro, 1985, p. 188. A continuación, las citas se harán según esta edición.

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Eduardo Abel Giménez nació en Buenos Aires en 1954. Ha publicado cuentos y artículos en revistas argentinas y españolas. Su primera novela, Un paseo por Camarjali, obtuvo el premio Más Allá 1984. También es músico y jefe de redacción de una revista de juegos.

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LAS TEORÍAS SALVAJES, de Pola Oloixarac

2011-02-17T20:29:00.000-08:00

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Por Esteban Samorano

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UNA NOVELA DIFERENTE

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Me adentré en Las teorías salvajes con escepticismo. Me llamaba la atención que una novela filosófica (como la había llamado Daniel Link en el comentario de la contratapa) estuviera generando el revuelo que, supuestamente, estaba generando esta novela. Incluso me llegó el rumor de que, ni bien publicada, algunos creyeron que Pola Oloixarac era en realidad un seudónimo que encubría a un escritor masculino de renombre. Nada más lejos de la verdad. Pola Oloixarac era en realidad Pola Oloixarac, aunque, de alguna manera, saberlo no aligeraba el misterio. ¿Quién era, quién es, esa mujer que bien puede ser tomada por modelo, con su perfil pop y su aire de intelectual made in Puán?

Con estas dudas a cuestas, empecé a leer la novela. Ya vería si el revuelo era justificado. Y me llevé una sorpresa. No voy a decir que Las teorías salvajes es un libro increíble, excelente o una perla en el océano de las publicaciones actuales, porque no me parece ninguna de esas cosas. Lo que sí me parece es que se trata de una novela diferente. Sí, diferente. Diferente de lo que la generación contemporánea a Pola suele escribir y, también, leer.

Las teorías salvajes se leyó, o al menos eso podemos presumir teniendo en cuenta las reimpresiones, las reediciones y los cambios de tapa. Si esto es cierto, si las personas realmente leyeron Las teorías salvajes y no se trata de un ardid comercial, entonces estaríamos frente a un fenómeno particular e interesante: en contra de las hipótesis que plantean la descerebración de la juventud en particular y de la población en general, las personas eligieron una novela que obliga a pensar. Más allá de mi valoración personal (que no es mala) de Las teorías salvajes, una cosa es evidente: se trata de una novela en la que el personaje principal es el pensamiento.

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El afán de teorizar

Las teorías salvajes cuenta dos historias independientes que, en algún punto espacial, llegan a entrecruzarse: la historia de Kamtchowsky, narrada en tercera persona (con fugaces pasos a una primera) y que nos muestra las idas y venidas de la pequeña K junto a sus amigos, en un recorrido errático que tiene como leit motiv el placer y la inclinación por teorizar y como transfondo, y no del todo fondo, las implicaciones del sexo, las drogas y la tecnología. La otra historia nos presenta a una primera persona oculta tras el seudónimo de Rosa Ostreech, que intenta entablar una relación con Augusto García Roxler, un profesor un tanto fracasado que trabaja sobre una teoría («la Teoría de las Transmisiones Yoicas») planteada por el antropólogo holandés Johan Van Vliet, desaparecido en plena selva africana. Según nos cuenta la narradora, ella es la única capaz de completar la teoría y está dispuesta a todo para ganarse la confianza de Roxler.

La novela, entonces, avanza intercalando ambas historias, a la par que despliega una infinidad de teorías que, en algunos casos, retoman a grandes filósofos y, en otros, se complacen con la innovación y la explicación de los comportamientos contemporáneos. Así, se reflexiona sobre el comportamiento sexual de los jóvenes, sobre las capacidades intelectuales en relación con los atributos físicos, sobre las inclinaciones políticas, etc., etc., etc. Además, y gracias al diario de la tía de Kamtchowsky, la historia también ingresa a la novela y la década del setenta no se ve desprovista de teorización.

Para dar un ejemplo sobre el tipo de teorización que desarrollan los personajes, voy a mencionar la reflexión de Kamtchowsky sobre la sexualidad en la juventud:

"–La temática de las tribus urbanas es estúpida y falaz –intervino K, alentándolo–. Todas esas personas quieren exactamente lo mismo; quieren coger a secas o coger lúcidamente sin tener que forzarse a olvidar nada al día siguiente. Es más fácil coger con alguien que se vista como uno, menos por una supuesta empatía centrada en preferencias textiles que, sencillamente, porque uno cogería con cualquiera con tal que quiera coger con uno, pero es quid mantener una política de engaña-pichanga a la conciencia. La conciencia no puede saber que uno cogería perfectamente con cualquiera, por eso los hábitos de asociación por telas de color y textura permiten que, en efecto, la conciencia verifique empíricamente que no se está cogiendo con todos, sino sólo con algunos. Es decir, no es que el concepto de sujeto moderno esté quebrado y se encuentre a merced de fuerzas inconscientes que lo superan, sino que tiene estrategias cada vez más sofisticadas para estar en control de las cosas. En este caso, la forma del control implica imitar una estrategia táctica de desconocimiento."[1]

Éste es un ejemplo, entre muchos otros, de lo que los personajes hacen todo el tiempo. De hecho, las teorías de Kamtchowsky y sus amigos terminan cristalizándose en un videojuego, que a su vez tiene como objetivo recopilar información para permitir la formulación de nuevas teorías.

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La «Teoría de las Transmisiones Yoicas»: un nuevo discurso fundacional

Un estudiante o graduado de filosofía podrá rastrear mejor que yo las implicancias que subyacen detrás de esta teoría de las Transmisiones Yoicas. Por mi parte, me gustaría destacar las características intrínsecas de la teoría, planteadas en la novela.

Esta teoría plantea una relación entre lo humano y lo bestial que generalmente es dejada de lado por otras teorías. Lo que plantearía la Teoría de las Transmisiones Yoicas sería la pertenencia del género humano al reino de lo salvaje, pertenencia que se vería simbolizada en la cópula entre el hombre y la bestia, presente en muchas culturas. De esta manera, se busca el origen del ser humano más allá de la constitución del mismo como ser social, y por tanto dominador de la naturaleza. El origen del hombre estaría en su relación con lo salvaje y en su situación de presa. Este estigma de haber sido presa (y no cazador) se conservaría aún en los seres humanos actuales, explicando muchas de sus conductas, miedos y paranoias.

Esta teoría es interesante ya que plantea un nuevo discurso fundacional. El origen del hombre estaría más allá de Adán y Eva, de Rómulo y Remo y de todos esos mitos que muestran al hombre como dueño y dominador de lo salvaje. El hombre no es visto esencialmente como un ser político, social y educado, sino como una bestia que ha logrado evolucionar hasta el punto tal de teorizar sobre la naturaleza de la que en ningún momento dejó de formar parte. Y esto es lo que, esencialmente, separa a los hombres del resto de los animales: su capacidad de teorizar, aunque sus teorías sean tan salvajes como la naturaleza que intenta comprender.

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A modo de conclusión

Muchas de las teorías son difíciles de seguir y el registro utilizado es en algunos casos anacrónico y en otros excesivamente culto (lo que habla de una preferencia de mi parte y no necesariamente de un error narrativo). No obstante, la novela está buena y creo que habría que leerla. Como dije en el primer apartado, se trata de una novela que se distingue de lo que se está publicando y creo que eso es valorable. De hecho, me gustaría ver qué recepción tiene entre los escritores que hoy por hoy están escribiendo la literatura argentina y entre los que la escribirán en lo sucesivo. Tal vez Las teorías salvajes abra un nuevo camino que permita a otros escritores incursionar en él, o tal vez Pola Oloixarac quede sola como una isla en medio del mar, con una forma de escribir que oscila entre lo nuevo y lo ya hecho, entre la innovación y lo ya caduco. Sólo queda esperar y ver qué derroteros toma este libro y qué nuevas publicaciones vendrán de la mano de su autora.

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[1] Oloixarac, Pola, Las teorías salvajes, Buenos Aires, Entropía, 2008, pp. 64-65.

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Pola Oloixarac nació en Buenos Aires en 1977. Estudió Filosofía en la UBA y escribe sobre arte y tecnología para diversos medios. Mantiene el blog melpomenemag.blogspot.com.
Las teorías salvajes es su primera novela.

PHOENIX, de Eduardo Muslip

2011-02-17T20:12:00.000-08:00

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Por Lucas Berruezo

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LOS ETERNOS EXILIADOS

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Todos tenemos nuestros gustos y nuestras preferencias. A nivel literario, prefiero los libros con argumento, que me cuentan una buena historia y que me mantienen en vilo hasta el final. Rara vez disfruto de libros cuya única razón de existencia parecería ser la escritura en sí misma, en donde no pasa nada interesante que valga la pena de ser contado. Esto me impide valorar a muchos escritores que escriben realmente bien y me lleva a defender a otros cuya calidad deja algo que desear. De cualquier manera, existen excepciones, y me he encontrado con libros cuya trama es buena pero que están tan mal escritos que no logran seducirme y libros que no tienen argumento pero que están tan bien escritos que el solo hecho de leerlos es placer suficiente. Phoenix, de Eduardo Muslip, es uno de estos libros. No tiene un argumento atrapante, pero definitivamente tiene algo; algo que me llevó a leerlo hasta el final con un interés genuino y un placer innegable; algo que me lleva a considerarlo como uno de los mejores libros que leí en el atareado año 2010.

Compuesto por cuatro relatos independientes pero afines, Phoenix es un (re)encuentro con la realidad del ser humano, que no necesita de argumentos para vivir su vida, que incluso no podría hacerse con uno aunque quisiera. Phoenix es incertidumbre, deseo, postergación y exilio. Phoenix es mucho, sin llegar a ser demasiado.

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En primera persona

Los cuatro relatos que conforman Phoenix se relacionan por la primera persona de sus narradores[1]: hombres de Buenos Aires, de treinta y pico de años, gays, que viven en Phoenix mientras hacen sus doctorados. Ninguno de ellos nos da su nombre (apenas hay un «Eddie»[2] en el primer relato que nos remite, necesariamente, al autor y que es mencionado como al pasar por otro personaje, Maribel), y todos tienen en común sus trabajos (enseñan castellano mientras estudian), una naturaleza errática, un autoestima baja y un gusto bastante inusual por los mapas. Más de un lector podría asegurar que los narradores son en realidad uno y el mismo. Las referencias biográficas similares y sus analogías con Muslip (que también estuvo en Phoenix) pueden hacer pensar en un único narrador, pero personalmente no creo que sea así. Los narradores no son la misma persona porque todos ellos se ven determinados por sus amistades; los que los rodean son más relevantes para la narración que ellos mismos, y la primera persona apenas importa en tanto nos presenta a aquellos otros que disparan la narración y las reflexiones. Por lo tanto, si las otras personas son las que hacen que el narrador sea quien es, entonces para que el narrador sea siempre el mismo los demás tienen que ser los mismos, y esto no es así. Los amigos no se repiten, en cada relato son otros, lo que hace que los narradores sean, de esta manera, otros.

La perspicacia de Muslip se nos revela a través de una prosa impecable. Oír (o, mejor dicho, leer) a los narradores es oírnos a nosotros mismos. Recorrer las páginas de Phoenix es descubrir lo extraordinario en lo cotidiano, lo banal en lo que deslumbra; leer Phoenix es notar que la realidad es una construcción del individuo, que pertenece al mundo en tanto extranjero. Extranjero no sólo en términos espaciales, sino también temporales: los narradores no sólo no pertenecen al lugar desde donde enuncian, sino que tampoco se sienten arraigados en su tiempo. O existen para su pasado (en el relato «Diciembre»: «El presente se ve impreciso como las fotos en las que se pierden los detalles por recibir un exceso de luz, el futuro recibe muy poco, así que uno vuelve al pasado», p.59) o para su futuro (en «Cartas de Maribel»: «Me entristece releer mis diarios: puro futuro, puro tengo que hacer, voy a hacer, debería hacer, haré», p. 35), un futuro del que, en todo caso, tampoco se espera mucho. Esto los separa de sus amigas mujeres, Maribel (que siempre está en movimiento, que, como todo movimiento, es presente) y Victoria («Victoria sabía transmitir una utopía de belleza, de intensidad, de un presente tan pleno que hace olvidar el pasado y no necesitar del futuro», p. 73) y a su vez los une a ellas, lo que explicaría que la compañía femenina sea, en estos casos, más importante y determinante que la masculina.

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El argumento de un eterno exiliado

Como dije en un principio, Phoenix no tiene una trama. Se podría decir que el argumento es la mirada errática de los narradores, que observan, reflexionan, recuerdan y escriben. Sin ser un diario íntimo (no se cumple con las pautas formales del diario), el libro se convierte en una mirada íntima que comunica (o intenta comunicar) los derroteros de un eterno exiliado que no pertenece a ningún lugar, a ningún tiempo ni a ninguna persona. El amor que los narradores manifiestan por Buenos Aires no los lleva a volver (ni a desear volver), y el que demuestran por sus amigos y parejas no les permite retenerlos a su lado. Todo en ellos es soledad, desubicación y transición: «Tal vez sea parte del ansioso grupo de los que tomaron la decisión de quedarse, como sea» (p. 161); «Mi lugar no es el desierto, pero lo va siendo, pensé» (p. 51). Pero ni en este narrador el proceso se cumple ni en aquél esa decisión abandona el «Tal vez» para concretarse.

Vaciados de iniciativa, los narradores son puro estar, arrastrados por la marea de la Historia y llevados hacia el futuro en una carrera donde, más que ser los pilotos de sus vidas, son los vehículos que alguien más (los mismos acontecimientos) dirige. Por esto mismo no hay argumento en sentido tradicional. La presencia de un argumento implicaría que los personajes hicieran algo, que, en algún punto, se volvieran dueños de sus vidas. De hecho, si alguno de los amigos de los narradores tomara la palabra, o si la narración se centrara en alguno de ellos en particular, entonces el argumento podría aparecer. Pero esto no ocurre. Los narradores hablan tanto de un amigo como de otro, de una pareja como de la amiga de una pareja, de un extraño como de un conocido, yendo a la deriva al igual que sus vidas. Con voces así, no hay argumento o trama que valga. Y, en este caso y bajo estas circunstancias, está bien que así sea.

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Una excepción que confirma la regla: «Air France»

«Air France» es el cuarto y último relato de Phoenix. Por un lado, es el que rompe con la unidad del libro y, por otro, viene a confirmar lo que dije en los apartados anteriores. A continuación, me gustaría hacer un breve repaso de este texto.

«Air France» es diferente a los tres (afines) relatos que lo preceden: «Cartas de Maribel», «Diciembre» y «Paraguay». En primer lugar, estos tres textos tienen una extensión similar (alrededor de cincuenta páginas) y, en ellos, los narradores se encuentran claramente situados (todos escriben desde Phoenix). En «Air France» estas dos características que engloban a los relatos anteriores se ven trastocadas: con apenas una breve extensión de diez páginas, un narrador nos cuenta un acontecimiento de su niñez sin decirnos desde dónde habla. En lo que respecta al relato, el narrador podría estar hablando desde Phoenix, como en los casos anteriores, o desde cualquier otro lugar. Además, la mirada escudriñadora de la que hablé antes se ve aquí completamente orientada: sólo se narra un suceso en particular, abandonando cualquier referencia al presente o al entorno del narrador. Por esto mismo, «Air France» es el único relato de Phoenix que tiene un argumento definido.

El narrador de «Air France» nos cuenta una anécdota de su infancia en Buenos Aires. Según nos dice, en una visita a la casa de su tía, encontró en la habitación de Diego, su primo, un mapa del mundo de una calidad incomparable, perteneciente a la empresa Air France. Su gusto por los mapas es el mismo que el de los narradores anteriores, sólo que en este caso se convierte en el disparador de la historia. El narrador se lleva el mapa a su casa y lo cuelga en la pared. Luego, una serie de acontecimientos hace que el mapa termine en el suelo (con el narrador acostado sobre él) y, un poco más tarde, destruido en pedazos.

A pesar de las diferencias mencionadas, el relato «Air France» viene a confirmar lo que se dijo antes. La existencia errática del narrador, presente en los relatos anteriores, se ve aquí llevada al extremo: ni siquiera sabemos desde dónde nos habla. El «eterno exiliado» es todavía más exiliado. No es menor el hecho de que el cuento tenga el nombre de una aerolínea o que el mapa que motiva la narración pertenezca a una aerolínea: las aerolíneas son empresas cuya naturaleza es el constante viaje. En última instancia no importa a qué país pertenezca la empresa en cuestión: su esencia es viajar todo el tiempo. Por otra parte, lo único que podemos considerar fijo y situado es el mapa. En efecto, los mapas son un producto, apenas una fotografía o dibujo que nos muestra un territorio tal y como es y punto. Pero no es el caso de este mapa, que para el narrador es el mismo mundo: «Cuando me decían que Jehová creó el mundo en una semana, lo que debió crear fue ese mapa» (p. 176). Por eso, cuando el mapa se desintegra en su totalidad, se destruye con él el mundo que representa y, de alguna manera, la posibilidad de pertenencia del narrador. Jamás, entonces, podría el narrador decirnos desde dónde habla, ya que, en rigor, no nos habla desde ninguna parte.

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[1] El relato titulado «Air France» representa una excepción que analizaré en el último apartado de este artículo.
[2] Muslip, Eduardo. Phoenix. Buenos Aires, Malón Editorial, 2009, p. 43. A continuación las citas se harán según esta edición.

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Eduardo Muslip nació en Buenos Aires en 1965. Es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y docente universitario. Ha publicado, entre otros libros, Hojas de la noche (Premio de Novela Juvenil Colihue, 1996), Fondo negro. Los Lugones (1997), Examen de residencia (2000) y Plaza Irlanda (2004). Entre 2003 y 2007 vivió en Phoenix, Estados Unidos, donde cursó un doctorado sobre literatura latinoamericana y enseñó español. Su último libro, Phoenix (2009), reúne cuatro relatos largos y ha sido recibido con muy buenas críticas.

CUENTAS PENDIENTES, de Martín Kohan

2011-02-17T19:34:00.000-08:00

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Por Lucas Berruezo

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LA VERSIÓN DE LOS MALDITOS

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Un pie que pisa fuerte

La relevancia de Martín Kohan en la literatura argentina contemporánea es indiscutible. Su distinción, en 2007, con el Premio Herralde de Novela por Ciencias Morales nos permite pensar que su presencia internacional en las letras también es un hecho. ¿Pero acaso esto nos dice algo? Por supuesto que no. Los premios, en general (y en particular), no dicen nada. Esto explicaría que Borges haya sido premiado recién al final de su vida y que muchos de los premios nobel de literatura son poco o nada leídos. En todo caso, hay que aprovechar la oleada de publicaciones que siguen a los premios y juzgar por nosotros mismos la calidad del autor y de su obra.

¿Y qué hay de Martín Kohan?

En mi opinión, Kohan es un autor que vale la pena. En este caso voy a hablar de Cuentas pendientes (2010), su última novela.

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Protagonistas decadentes

Cuentas pendientes nos pone en escena a dos protagonistas correlativos: Giménez, un anciano de casi ochenta años, que se sumerge en el hastío y la decrepitud, y el Dueño, un joven escritor y profesor de castellano que, aunque todavía joven, no es un ejemplo de felicidad y armonía. Ambos personajes están unidos por las cuentas pendientes de Giménez, que vive en un departamento que le alquila el Dueño (de ahí su nombre), al que, por otra parte, hace meses que no le paga. Giménez y el Dueño son correlativos porque a cada uno le corresponde un momento cronológico de la novela y un registro en particular. De cualquier manera, ambos personajes nos dan, cada uno a su modo, un retrato de la decadencia propia del hombre de Buenos Aires y un perfil de lo que, de forma burda, se podría llamar antihéroes.

Giménez es el protagonista de las tres cuartas partes de la novela y es el personaje en que más profundiza la narración. Rozando los ochenta años, su vida se debate entre la voluntad de ser y la búsqueda de un final que lo sustraiga de toda aquella ignominia que es la vejez. Así, lo vemos buscar con ahínco una prostituta que le permita tener una erección y gozar del placer sexual que en todo momento le es negado; lo vemos rechazar con asco la vejez de su ex esposa y de su ex suegra y excitarse con la postración de esta última en un claro ejemplo de la erotización del poder; lo vemos, en fin, en una errática peregrinación por los resquicios más despreciables de la naturaleza humana cuando se encuentra en su etapa de declive, algo así como en un via crucis senil, en donde la búsqueda de sentido se traduce en una vocación por perder el tiempo entre quejas y maldiciones.

El Dueño, por el contrario, es joven y se encuentra atravesando un momento de relativo éxito en su carrera de escritor. Concede entrevistas y lo invitan a programas de televisión. Pero no por eso es más venturoso que Giménez. De hecho, a diferencia de él ni siquiera tiene nombre, por lo que su persona está vaciada de identidad. Todo lo que sabemos de él es lo que él mismo dice y cuenta. Sus diálogos no son más que una patética demostración de saberes, saberes que a nadie le importa y lo dejan solo y aislado. La relación con su esposa es asimétrica, tan asimétrica como la que tiene con Giménez, o incluso más, ya que al menos con éste dialoga. Y para colmo, la noche le niega el sueño, último refugio de los desdichados, y lo obliga a quedarse solo con sus pensamientos, única compañía de un escritor.

Lo atractivo de la novela de Kohan (o de las novelas de Kohan, podríamos decir) no es la historia en sí, el argumento, sino lo que nos permiten pensar los personajes, el mundo contradictorio y oscuro que nos abren desde su interioridad. No son héroes, y jamás podrían serlo, porque ninguna persona lo es. El personaje de Giménez, en su decadencia y decrepitud, permite llevar esto hasta el extremo, dándole voz y entidad a lo que, en la vida cotidiana, estaría censurado. Poniendo en escena, ni más ni menos, que la versión de los malditos.

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La versión de los malditos

La literatura, a veces, pone a la vista lo que de otra forma permanecería oculto. Raymond Williams decía, a través de la categoría de «estructura del sentimiento», que la literatura permite configurar lo que todavía no está configurado, que permite ver lo que todavía no ha aparecido. De la misma forma, la literatura permite ver lo que, por decisión oficial (ya sea política o de cualquier otra naturaleza, como moral o histórica), está negado al discurso. La censura, en este caso, está inerme. Por esto, es interesante ver el pensamiento que se agazapa en el personaje de Giménez.

La ideología que promulga y a la que adhiere Giménez va en contra de la versión oficial de la historia que se puede ver en los discursos políticos (sean del partido que fuesen), en el periodismo o en cualquier programa de televisión. Por un lado, la hija de Giménez, Inesita, es hija de desaparecidos, apropiada ilegalmente por Giménez y su esposa gracias a la ayuda y la intervención del coronel Vilanova. Por otro, este hecho no es visto como algo criminal, sino como un acto de bien que es mal comprendido por la estupidez de la sociedad actual:

"Fijate, Lito, qué cosa, le dice Vilanova a Giménez (…). El aborto les parece bien: asesinar a bebitos indefensos. Pero salvar a otros bebitos, rescatarlos y ponerlos en manos de alguna buena familia que los cuide y que los quiera, ¡todo eso les parece mal! De los fetos asfixiados y tirados a la basura no dicen ni mu. Y en cambio no paran de romper los quinotos con los bebitos que dicen que son suyos. Bebitos cuidados y educados por tantas familias de bien." [1]

La voz del militar resentido tiene acá su lugar para expresarse. No vamos a cometer la locura y la estupidez de pensar que Kohan es un milico encubierto que tiene como misión esparcir la ideología fascista en la Argentina y en el resto del mundo. Claro que no. Lo que sí es Kohan es un buen escritor, que deja que sus personajes hablen. Y sus personajes hablan, claro. Hablan de historia, de las Madres de Plaza de Mayo, de los nietos recuperados, de la inseguridad actual, de sexo, de la enfermedad, de la vejez, de la muerte… Los personajes hablan, y del lector depende escucharlos. No es una tarea fácil, ya que muchas veces dicen cosas que nos ponen incómodos, pero la riqueza se encuentra en esa incomodidad. El discurso de los personajes es incómodo porque dicen lo que no estamos acostumbrados a escuchar en la vida cotidiana (y agregaría, en otros libros y novelas). La riqueza de la literatura de Kohan está en ese espacio que ningún otro escritor se anima a ocupar, por miedo a ser malentendido; está en darle la voz, y sin juzgar, a personajes que ningún otro escritor dejaría hablar; está en decir cosas sin decirlas, en la alusión perfecta en estado puro. Aclaremos que esto no es nuevo, y que Kohan lo viene trabajando desde novelas como Los cautivos, Dos veces junio y Ciencias morales, por nombrar sólo algunas.

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[1] Kohan, Martín. Cuentas pendientes. Barcelona, Anagrama, 2010, pp. 109-110.

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Martín Kohan nació en Buenos Aires en 1967. Enseña Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia. Sus publicaciones se extienden desde el ensayo (Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón cuerpo y política, 1998, en colaboración con Paola Cortés Rocca; Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamín, 2004; Narrar a San Martín, 2005) hasta los libros de cuentos (Muero contento, 1994; Una pena extraordinaria, 1998), pasando por supuesto por las novelas (La pérdida de Laura, 1993; El informe, 1997; Los cautivos, 2000; Dos veces junio, 2002; Segundos afuera, 2005; Museo de la Revolución, 2006; Ciencias morales, 2007, galardonada en noviembre de 2007 con el XXV Premio Herralde de Novela). Cuentas pendientes (2010) es su última novela.

ELLA, de Daniel Guebel

2011-02-17T19:17:00.000-08:00

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Por Mateo Salinas

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UNA NOVELA DE PERSONAJES CON POCA PERSONALIDAD

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Hablar de Ella, la última novela de Daniel Guebel, es algo difícil. Para empezar, resumir su argumento es imposible. Si se dice algo de él, aun la más breve cosa, se estaría contando toda la novela. Es que Ella no es una novela de argumento, sino una novela de personajes. Lo importante, como dice el título, es ella, Josefina (aunque también la geisha, la mona, Cintia y, por qué no, Lulú), aunque no solo ella, sino también ellos, los protagonistas masculinos: Matías y Julián.

Para contar algo de la historia, podríamos decir que trata de las relaciones de una familia de clase alta que vive en un country y que se ve sacudida por diferentes fatalidades (pérdidas irrecuperables, infidelidades, miedos y obsesiones). Esto lleva a la destrucción y a la generación de nuevas realidades y relaciones. No puedo decir más, porque si lo hago el lector ya no tendría motivos para leer la novela. Lo importante, como dije antes, son los personajes, y de ellos hablaré a continuación.

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Ellas, ellos… nadie

Ella es una novela intimista, psicológica si se quiere. Éste es, a su vez, su principal problema: no consigue lo que evidentemente se propone. Cuando todo se deja en manos de los personajes, éstos tienen que tener una profundidad y una complejidad que justifiquen el transcurso de las páginas. Para dar un ejemplo podría nombrar la novela El guardián entre el centeno de J. D. Salinger, en la que el personaje de Holden Caulfield es más importante que lo que le pasa. En este caso está justificado, porque el personaje lo vale. El problema es que los personajes de Ella, aunque se diga que son inteligentes y sofisticados, son en realidad ordinarios y chatos. Para colmo, la tercera persona en la narración no ayuda a una verdadera interiorización, haciendo que los personajes nos parezcan similares (por no decir iguales). A lo largo de la historia, los personajes no son individuos, sino sombras que pueden adquirir cualquier nombre. Así, una persona obsesionada por el amor de su pareja, puede engañarla descaradamente, o alguien con una determinada personalidad puede convertirse en otra cosa, sin que estos cambios estén convincentemente planteados. Para dar un ejemplo, podemos citar los cambios sufridos por Julián ya avanzada la novela:

"Esa nueva condición, que nunca imaginó que le tocaría experimentar y de la que quería librarse lo más rápido posible, lo obligaba a comportamientos distintos a los de siempre, lo que él mismo interpretaba como una evidencia de que las circunstancias lo estaban llevando a armarse de un carácter nuevo. Siempre había sido de palabra fácil e incluso hiriente, mostraba un estilo despreocupado y ligero que consideraba propio de su velocidad mental, pero ahora se había vuelto observador, reservado, reflexivo."[1]

Como puede verse, no hay más que una enumeración de los cambios sufridos por Julián. El cambio es presentado como hecho y no como proceso. Por supuesto que esto no es más que una cita y que mucho texto queda afuera, pero nada en el resto de la novela justifica o exige, narrativamente hablando, los cambios sufridos por los personajes; los cuales parecen responder, más bien, a un capricho del autor.

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¿Vale la pena o no vale la pena leer Ella?

A fuerza de ser honesto, no creo que haya libros que no valga la pena leer. Hasta de los que uno considera peores se pueden sacar cosas buenas (aunque la enseñanza sea negativa y nos lleve a aprender lo que no nos gusta). Además, Ella logra, por momentos, volverse interesante. El problema es que parecería huir conscientemente de los momentos de mayor interés. Cuando pasa algo que nos obliga a nosotros, los lectores, a sentarnos más firmemente en la silla y aguantar la respiración, la novela corta con su línea narrativa y pasa a focalizarse en otro personaje. Es por esto que los mejores momentos de la novela (como el contacto de Julián con la mona o el encierro de Matías) no están desarrollados, y dejan al lector tenso y desilusionado. Por supuesto, la negativa de narrar estos acontecimientos es intencional, por lo que no podemos decir que Ella fracasa en algo que no se propone. En todo caso, podemos estar de acuerdo o no con lo que busca o estar satisfechos o no con lo que consigue. En mi caso en particular, no estoy de acuerdo con lo que busca ni quedé satisfecho con lo que consigue. Seguramente habrá otras posiciones al respecto.

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[1] Guebel, Daniel, Ella, Buenos Aires, Mondadori, 2010, p. 166.

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Daniel Guebel nació en Buenos Aires en 1956. Es escritor y periodista. Publicó, entre otros títulos, Arnulfo o los infortunios de un príncipe (novela, 1987), La perla del Emperador (novela, Premio Emecé, 1991), Los elementales (novela, 1992), El ser querido (cuentos, 1992), Matilde (novela, 1994) y El terrorista (1998). Adaptó el Fausto de Goethe, que se estrenó en el Teatro Nacional Cervantes y el Schiller Theater de Berlín. Escribió el guión de la película Los aventureros de Rosario, basada en un hecho policial de la vida real.
Vive en Buenos Aires.

PARTE DOMÉSTICO, de Oliverio Coelho

2011-02-16T22:00:00.000-08:00

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Por Deborah Behar.

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Parte doméstico es un libro de 9 cuentos, dividido en tres partes y cada una de ellas consta de tres cuentos.

Cada uno transcurre en un lugar diferente y pone en escena a lo cotidiano, pero en algún momento se rompen esas leyes y el universo se vuelve misterioso y monstruoso.

Pero lo curioso es que del tiempo poco se dice, los escenarios aparecen como atemporales. Salvo leves indicios, casi cualquier momento podría tenerlos en escena. Es lo primero que salta a la vista, lo segundo, el espacio. Los cuentos transcurren en espacios opresivos y cerrados. Pero el encierro triangula con la soledad de los personajes y con la obsesión que caracteriza a cada uno de ellos.

Así, vemos a un coleccionista aficionado que vive en un mundo de vigilancia perpetua, pero queda la duda de si esa vigilancia existe más allá de su propio interior. En todo caso, el mundo que se propone en “El umbral” es un mundo desposeído y absorto. Un mundo en el que hay que vivir a escondidas, sobre todo si se es mujer. La distopía que propone Coelho es un universo alienado y deshumanizado en donde lo que el cuento realiza es la fantasía de una soledad absoluta y privada de discontinuidad. La soledad está destinada a permanecer.

Y esta es una característica que se aplica a todos los personajes de Parte doméstico. La soledad con la que viven es condición sine qua non para que el relato exista. Porque hay soledad, hay acción.

Y el móvil que lleva a la acción a cada uno de ellos es una obsesión. Con esto se cierra el triángulo que le da su estructura a Parte doméstico: encierro, soledad y obsesión. Tales son los pilares que organizan los relatos, y hacen a los personajes relacionarse. Se trata de una interacción que se vuelve perversa en casos como el de “Vigilia” o “Los demonios”.

El lugar que tiene la mujer en Parte doméstico, más allá del lugar tangencial, aunque omnipresente de la figura de la madre en muchos de los relatos, se puede ver bien en dos de los cuentos de la segunda parte del libro “Mujeres indelebles”: “Otra mujer” y “La presa”. En el primero, la mujer es objeto, fuente de desconfianza y remarca la imposibilidad de entrega del hombre. Cada gesto de interés por parte de ella, para él es una mentira, un engaño, ella es un ser demoníaco. Pero lo curioso es que a nosotros se nos muestra el artilugio de los pensamientos de él. Nosotros sabemos que él está equivocado, que no sabe leer los signos del amor –a un nivel más amplio, los de la realidad misma- y que por eso, le es imposible amar. En “La presa”, en cambio, la mujer sí es caprichosa y demoníaca y no obtenemos ninguna explicación de la pesadilla que él vive, sino que la vivimos con él. Se trata de la situación narrativa inversa a la primera, no tenemos más datos que los que tiene él para entender por qué ella lo tiene preso, hasta que llega el final del relato y ahí, junto con él, entendemos un poco más.

Pareciera que el lugar de la mujer oscila entre ser aquello que no debe ser visto, como en “El umbral” o se trata de un demonio al que no se puede amar y que sólo existe para darle vida a sus propios caprichos y obsesiones.

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Nació en 1977. Público la nouvelle La víctima y los sueños (Tétrada de Bilbao, 2002), las novelas Tierra vigilia, (Simurg, 2000; BUAP, México, 2001), Los invertebrables (Beatriz Viterbo, 2003), Borneo (El cuenco de plata, 2004), Promesas naturales (Norma, 2006) e Ida (Norma, 2008) y el libro de cuentos Parte doméstico (Emecé, 2009). Lleva adelante el blog conejillodeindias.blogspot.com.

BLANCO NOCTURNO, de Ricardo Piglia

2011-02-16T21:36:00.000-08:00

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Por Silvio C. Lizárraga

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UN CASO

El género policial ha ido transformándose desde su origen. Si bien podemos pensar en un momento de la historia literaria donde su estructura y su código se cristalizaron, esa estructura y ese código fueron alterándose para expandir el juego que presupone todo policial. Así, por ejemplo, la figura del investigador amateur se transformo en la de un detective privado, en la de un sacerdote agudo, en la de un preso, etc. El espacio de la acción, que en sus inicios era la ciudad, se fue desplazando hacia otros lugares, así como a ejes temporales no-modernos, pienso en La caverna de las ideas de José Carlos Somoza, que transcurre en la Grecia de Platón.

De modo que nadie puede sorprenderse de las modificaciones que los escritores cultores del género intentan en sus textos. El policial vive de esos cambios. Algún positivista trasnochado puede concluir que esos cambios son los que hacen “evolucionar” el género, otro más pesimista puede decir que esos cambios son los que señalan la decadencia del artificio. Sea como fuere, mejor que interpretar en qué punto de la historia literaria estamos es mirar detenidamente un texto que propone alteraciones interesantes al género, me refiero a la nueva novela de Ricardo Piglia, Blanco Nocturno.

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EL ARGUMENTO (SPOILER ALERT!!!: )

(Los siguientes apartados revelan datos significativos de la trama de la novela)

Un puertorriqueño llamado Tony Duran aparece muerto en su cuarto de hotel en un pueblo del sur de la provincia de Buenos Aires. Se sospecha de robo, pero los muchos dólares que traía Tony están en la habitación con él. En el pueblo se empiezan a divulgar versiones que involucran a las jóvenes y hermosas hermanas Belladona, Ada y Sofía. La vida disoluta de ellas aviva la fantasía y la maledicencia de los pueblerinos. El comisario Croce se encarga de la investigación junto a su ayudante Saldías. Los testigos señalan al conserje del hotel, un japonés llamado Yoshio que se declara inocente. Sin embargo, es detenido.

Tony estaba vinculado con la familia Belladona, la más rica del pueblo (pero venida a menos por los problemas económicos del país) y los dólares que traía eran del viejo Belladona que quería ingresar divisas de forma ilegal. La fábrica del viejo Belladona, a cargo ahora de Luca Belladona, está en peligro de remate y sólo una importante cantidad de dinero puede salvarla. El dinero de Tony era la escapatoria.

Por su parte, Croce cree en la inocencia de Yoshio y busca al verdadero asesino. Finalmente da con él, pero este se suicida dejando una nota donde explica las razones de su acto criminal.
Sin embargo, para el fiscal Cueto, el culpable es Yoshio y debe enfrentar un juicio como acusado de asesinato. Croce insiste con su versión de los hechos y es cesanteado y encerrado temporalmente en una institución mental. En su lugar, el periodista Emilio Renzi, investiga los oscuros hechos del crimen.

Luca es llamado para testimoniar en el juicio y cae en la trampa del fiscal. Si acepta que Yoshio es inocente, el dinero que salvará su fábrica será confiscado, si acusa a Yoshio, el dinero le será entregado y salvará su fábrica del remate. Luca toma la segunda opción y un inocente va a la cárcel.

Este es el apretado argumento de la novela que, desde luego, es mucho mejor en sus 300 páginas.

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LA TRADICIÓN

La novela realiza referencias hacia dentro del género que son muy visibles y significan una afiliación a cierto tipo de policial, vale decir a cierta tradición literaria. Podemos encontrar en la pagina 96 un pasaje muy ilustrativo:

“Al loco del comisario Treviranus lo habían trasladado de la capital a Las Flores y al poco tiempo lo habían cesanteado como si él hubiera sido el culpable de la muerte de ese imbécil pesquisa amateur que se dedico a buscar solo al asesino de Yarmolinsky (…) Treviranus, Leoni, Laurenzi, Croce a veces se juntaban a recordar los viejos tiempos…”

La referencia a La muerte y la brújula de Borges es una toma de posición respecto del policial. Sólo debemos recordar los movimientos de subversión de las reglas del género que realiza Borges para entender la línea de escritura en que se desplazará Piglia. Nótese además la sensibilidad de Piglia al no revelar el destino final del “pesquisa amateur” para evita el spoiler a aquellos que no leyeron el texto Borgesiano.

Esta afiliación a la tradición literaria que entiende el género no como una sucesión de reglas duras a seguir, sino como un espacio de variaciones, nos advierte que estamos ante un texto que no seguirá los parámetros clásicos del policial, que intentará alguna desviación, alguna alteración, alguna variante.

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EL LOCO Y EL PERIODISTA, SON EL MISMO

El detective de la novela es Croce. Él es el encargado desde el inicio de la acción de resolver el enigma de la muerte de Tony Durán. Croce es un detective atípico para el género (aunque se manifiesta en él un lastre del policial clásico: él debe restituir el orden que se ha quebrado). Empero, es un intuitivo, se guía por corazonadas inexplicables que lo llevan a la verdad. Se mueve dentro de una investigación convencional pero llega a las conclusiones no por el camino de la razón, sino por el de la inspiración espontánea. Así ha logrado resolver los casos insignificantes del pueblo. Leemos en la página 27:

“Acertó muchas veces porque parecía ver cosas que el resto de los mortales no podían ver. Por ejemplo, acusó a un hombre de haber violado a una mujer porque lo vio salir del cine donde daban Dios se lo pague. Y el hombre realmente la había violado aunque el dato que lo llevó a incriminarlo no parecía tener sentido.”

Esta es la primera desviación que propone el texto, un detective guiado por un tipo de observación, por una forma de mirar los problemas que constituyen en sí misma el principio de resolución del enigma. Se trata de una mirada lateral con una lógica propia capaz de engañar a la misma razón.

Cuando la investigación de Croce fracasa por las fuerzas que operan en el poder, lo cesantean y lo encierran en una institución mental. El desplazamiento del texto es interesante en este sentido, porque Croce pasa de encarnar el rol del detective al rol del loco, sujeto alienado, outsider, situado fuera de los limites de la razón, capaz de sostener un discurso subversivo con la impunidad de la demencia.

Pero entonces, en el texto se produce un segundo desplazamiento notable. Dada la presunta locura de Croce, la categoría del “Detective” queda vacía, pero es rápidamente ocupada por otra figura, la del periodista, Emilio Renzi. Con lo cual, tenemos dentro del texto un relevamiento de roles, vale decir, una categoría ocupada por dos personajes. Pero el detective-periodista no tiene el mismo objetivo que el detective-oficial de la fuerza. El interés es otro. La justicia y la restitución del orden pasan a un plano que deja de ser relevante.

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MODELOS EN PUGNA

Las dos grandes líneas del policial, el policial clásico de enigma y el policial negro, mantienen una relación divergente con la justicia. En el policial clásico, la justicia se traduce en la resolución del enigma y en la restitución del orden alterado por el ilícito. En el policial negro, la justicia es una construcción más compleja ligada a los poderes de orden político y económico, es decir, la justicia no es un valor intrínseco, sino una categoría manipulable. En esta segunda línea se desplaza el texto de Piglia. Detrás de la muerte de Tony Durán hay intereses políticos y económicos que buscan la rápida resolución del crimen, sin importar que esta resolución sea justa. El fiscal Cueto encarna este papel: es un agente de la justicia que está muy poco interesado en que la Justicia se imponga. Por otro lado, Croce simboliza ese sustrato con el que nació el género, la voluntad de restablecer el orden perdido por la violación de la ley.

Se puede pensar, en este sentido, en el enfrentamiento de los dos modelos pugnando dentro del texto. También puede leerse como la decadencia del modelo clásico frente al otro, más escéptico de los medios que mueven la justicia.

En el marco de este enfrentamiento de modelos, se produce el desplazamiento de la figura del detective, que va del oficial de la fuerza al periodista. En el segundo modelo el detective del policial clásico esta destinado a fracasar, a ser separado de la fuerza, a ser considerado un loco, un demente, porque su idea de Justicia no se ajusta a la lógica del modelo del policial negro. Es el periodista el que toma la posta de la investigación, pero en el proceso de ese desplazamiento la Justicia deja su lugar de relevancia.

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DESEQUILIBRIO

En el policial clásico de enigma, el relato de los hechos lo construye el ayudante del detective, que es el testigo privilegiado de los pormenores del trabajo intelectual del investigador. Ahora bien, en la novela de Piglia, es el periodista-detective el que construye el relato, con lo cual se concentran en él dos categorías. No podemos decir que este procedimiento sea novedoso, ya que Rodolfo Walsh actúa de manera semejante en Operación Masacre. La necesaria distinción que debemos hacer se centra en que Piglia trabaja con una construcción ficcional, en cambio, para Walsh el referente es extra-ficcional, tiene su anclaje en un hecho de la “realidad”. Los efectos que produce Blanco nocturno son hacia dentro del género y tienen que ver con la relación de Piglia y el género (si bien Walsh también manifiesta una evidente e insoslayable relación con el género, las consecuencias desatadas a raíz de su texto no son sólo literarias, sino que afectan estratos extra-literarios –cosa que la novela de Piglia no se propone-).

Entonces, en Blanco nocturno el periodista se hace cargo de la investigación y se hace cargo del relato. Estas dos operaciones en el policial clásico están separadas en dos categorías diferentes. Aquí aparecen unificadas en la figura de Renzi. Este personaje como periodista no podrá afectar el curso de los hechos, su acción está restringida a reconstruirlos y relatarlos, pero no intercede en el funcionamiento de la justicia. De modo que el fin equilibrador del relato está anulado.

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HACIA LA OSCURIDAD DEL GÉNERO

Las circunstancias condenan a Yoshio y el fiscal Cueto encuentra en ese extranjero el chivo expiatorio perfecto para cargarle la muerte de Tony. Por su parte, Croce da con el verdadero asesino, pero el poder ya tiene a su culpable y no lo piensa dejar. Sólo el testimonio de Luca Belladona puede exonerar a Yoshio y establecer el balance de la Justicia. Pero testimoniar a favor de Yoshio significaría para Luca perder la fábrica, su único interés. Entonces, Luca está en una encrucijada. Leemos en la página 278:

“(Luca) tenía que aceptar que un inocente fuera a la cárcel si quería recibir el dinero, o tenía que decir la verdad y perder la fabrica.”

Finalmente, el inocente queda preso, los bienes de los poderosos son resguardados y todo queda es ese estado sin que nada se altere.

De modo que el crimen que abre la novela como si fuera el misterio del cuarto amarillo (policial de enigma), se resuelve como un policial negro, el poder del dinero se impone al restablecimiento del orden y la restitución de la justicia. En este sentido, la novela se puede leer como un proceso de un modelo de policial a otro.

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FICCIÓN PARANÓICA

Difícil afirmar que el texto responde a un proyecto literario, a un plan teórico previo, sin embargo, se puede leer la novela como un trayecto. Tal vez el pasaje más claro sobre esto sea el que encontramos en la página 283, Renzi le pregunta a Croce “Pero, en definitiva, ¿cuál es la verdad?”, y Croce responde:

“Vos leés demasiadas novelas policiales, pibe, si supieras cómo son verdaderamente las cosas… No es cierto que se pueda restablecer el orden, no es cierto que el crimen siempre se resuelve… No hay una lógica. Luchamos para restablecer las causas y deducir los efectos, pero nunca podemos conocer la red completa de intrigas… Aislamos datos, nos detenemos en algunas escenas, interrogamos a varios testigos y avanzamos a ciegas. Cuanto más cerca estás del centro, más te enredas en una telaraña que no tiene fin. Las novelas policiales resuelven con elegancia los crímenes para que los lectores se queden tranquilos.”

La referencia hacia el género desde el género no es novedosa, si lo es el efecto literario que produce. El personaje que mantenía los resabios del detective tradicional del policial de enigma se desplaza hacia un espacio de “intranquilidad” donde los crímenes no se resuelven. Pero no sólo el personaje se desplaza, el texto repite ese desplazamiento, que deja “intranquilo” al lector que espera la resolución satisfactoria. Cuando Croce dice que no hay una lógica, esta diciendo que la novela establece una nueva lógica que no se corresponde con la lógica tradicional. Esa nueva lógica se relaciona con lo que Renzi reflexiona luego (página 284):

“La investigación no tiene fin, no puede terminar. Habría que inventar un nuevo género policial, la ficción paranoica.”

En el policial clásico la resolución del enigma señala el fin de la investigación, el caso cerrado. Tal cosa no ocurre en la novela de Piglia, la lógica que instaura el texto es otra, donde el caso queda abierto sin resolución y por lo tanto sin el final satisfactorio y tranquilizador que el lector del género espera.

Esta es la variación central que propone el texto que se inscribe dentro de los grandes relatos policiales de estos últimos 10 años.

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Ricardo Piglia nació en Adrogué, provincia de Buenos Aires en 1941. Más tarde, en 1955 su familia se mudó a Mar del Plata, en donde Piglia descubriría a Steve Ratliff, el mar y el mundo literario. En 1967 apareció su primer libro de relatos, La invasión, premiado por Casa de las Américas. En 1975 publicó Nombre falso, un libro de relatos que ha sido traducido al francés y al portugués. En 1980 apareció Respiración artificial, de gran repercusión en el ambiente literario y considerada como una de las novelas más representativas de la nueva literatura argentina. Su siguiente novela Ciudad ausente, demoró doce años en aparecer. Basado en esta novela, Piglia elaboró en 1995 el texto de una ópera con música de Gerardo Gandini.

Piglia recibió, en noviembre de 1997, el Premio Planeta por su novela Plata quemada. El premio está dotado de 40.000 dólares y fue otorgado a la novela de Piglia por unánime decisión del jurado.

Junto a su obra de ficción, Piglia ha desarrollado una tarea de crítico y ensayista, publicando textos sobre Arlt, Borges, Macedonio Fernández, Sarmiento y otros escritores argentinos.

Blanco nocturno es su cuarta novela. Vive en Buenos Aires, en el barrio de Palermo.

PANORAMA DE LA LITERATURA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA, de Silvina Marsimian y Marcela Grosso

2011-02-16T21:11:00.000-08:00

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Por Irina Lavallen

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Tres puntos para leer la literatura contemporánea

Tengo en mis manos este pequeño volumen editado por Santiago Arcos que se dedica a semblantear la literatura nacional de la segunda mitad del siglo pasado. Quiero compartir mi experiencia de lectura y algunos pensamientos que surgieron de esa experiencia. Pero antes de eso, resulta necesario destacar los tres ejes que atraviesan todo el libro:

Primero: la historia de la literatura argentina está relacionada con la emergencia de revistas literarias: Sur, Contorno, El Grillo de papel, El ornitorrinco, Punto de vista, La Rosa blindada, Los libros, Literal, Babel, son algunas de las revistas que fueron el escenario de los debates estéticos, políticos, filosóficos y culturales de su tiempo. Cada revista en su contexto, se hizo cargo de su época, apropiándose de las herramientas disponibles: el psicoanálisis, el estructuralismo, el deconstructivismo, etc.

Las revistas eran relevantes para la sociedad, tenían una gran intervención social y había un público lector ávido de estas publicaciones. Esta relación revista-lector era la que marcaba el grado de relevancia social de las publicaciones.

Segundo: los conflictos políticos estuvieron siempre presentes en la literatura nacional de forma mimética o transformada. Las dos grandes discusiones de la segunda mitad del siglo XX son el peronismo y la dictadura militar (con sus siniestras ramificaciones: desaparecidos, guerra de Malvinas).

Tercero: la figura de Borges crea un conflicto para los escritores que lo releen y lo ubican en distintos lugares del canon literario nacional. Borges como figura canoníca funciona como un organizador, sirve para dividir aguas, para establecer los parámetros de las discusiones literarias, para señalar diferencias, afluencias, congruencias, discrepancias; funciona para crear una imagen de la literatura nacional, para pensar al escritor argentino dentro de la literatura universal; funciona como adversario intelectual, como adversario político, como escritor adversario (Borges vs. Lugones, Borges vs. Arlt, Borges vs. Sábato, Borges vs. Walsh); funciona como centro de debate y promotor de los temas a debatir.

Estos tres puntos están muy bien tratados en este Panorama de la Literatura Argentina Contemporánea, y señala las preocupaciones de nuestros escritores contemporáneos. Estos tres ejes no agotan, desde luego, las posibilidades de leer la literatura nacional, pero permiten organizar una lectura de estos últimos 50 años de producción literaria.

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Del 50 al 80: un vistazo

El libro esta organizado por décadas: los ´50, los ´60, los ´70, los ´80 y los ´90. El Panorama de los ´50 está atravesado por la escritura experimental (El examen de Cortázar), la escritura histórica y política (Sobre héroes y tumbas de Sábato) y la emergencia de Contorno como espacio intelectual alternativo al círculo de Sur. El peronismo está en el horizonte de pensamiento y se impone como objeto de análisis y reflexiones. En ese contexto aparecen nuevas formas de leer la literatura argentina, como por ejemplo Literatura argentina y realidad política de David Viñas.

Los ´60 están atravesados por la escritura de Cortázar y su Rayuela donde rompe con las formas tradicionales de construir la narración novelística. En este período surge la revista El grillo de papel, cuyo artífice es Abelardo Castillo. Desde esta revista se revaloriza la figura de Borges que el grupo de Contorno había contrapuesto a la figura de Arlt, creando una polémica maniqueísta.

Los años ´70 tienen la marca del arte comprometido. La figura emblemática es Rodolfo Walsh. La polémica que se instala cuestiona si la literatura está o no al servicio de la revolución. Para Sartre el intelectual vive en una contradicción que consiste en denunciar y, al mismo tiempo, servir con su tarea a una minoría privilegiada. La lectura de la obra de Sartre dejará una huella profunda en el pensamiento de los intelectuales argentinos.

El panorama de los ´80 está marcado por la emergencia de nuevos escritores como Piglia y Saer, que trabajan en la zona gris de la realidad y la ficción. En esta década surge la revista Punto de Vista que procuró mantener viva la cultura argentina en un tiempo de crisis y establecer un enlace con los intelectuales exiliados.

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La visión de los años noventa

Sobre los ´90 podemos leer en el último apartado titulado Escrituras postautómatas:

“Lo que se observa es que (…) los escritores no tienden a nuclearse exclusivamente en revistas culturales ni a sostener a través de ellas poéticas que los identifique.”

“… los medios masivos (…) forman las grandes corrientes de opinión e influyen sobre la elecciones de mercado que hacen que algunos escritores se difundan y otros permanezcan opacados.”

Lo que se desprende de lo citado es la reconfiguración del mercado editorial, la reconfiguración del público lector y la reconfiguración de la figura del escritor. La literatura nunca más será lo que fue, lo que conocimos, lo que nos enseñaron y aprendimos que era. Ver esto es imperativo para entender lo que esta ocurriendo hoy en el muy lejano y muy presente año 2011.

Los salones no existen más, las reuniones bohemias en bares trasnochados son arcaicas costumbres de nostálgicos empedernidos, los escritores no debaten en las redacciones de las revista literarias, el papel ha dejado de ser el soporte privilegiado de las ideas de los intelectuales. Todo esto confluye en un torbellino mediático que altera la percepción de los lectores que tienen al alcance de la punta de los dedos bibliotecas virtuales de todo el mundo y en ellas el acceso a toda la literatura universal de la cual la literatura nacional es sólo un capítulo.

Hay una nueva relación dialéctica entre los medios y el mercado editorial, entre los escritores y los lectores que reconfigura el escenario literario de estos últimos 20 años.

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La consagración

Los ´90 pueden pensarse como una rápida transición hacía lo que hoy es para nosotros una realidad incontrastable. Una de las cosas que sufrieron cambios a partir de la última década del siglo pasado es el modo en que los autores logran consagrarse. La influencia de los medios masivos y la penetración de la tecnología han transformado para siempre la relación entre los productores de literatura y los consumidores de textos.

A los caminos de consagración tradicionales (la academia, los premios, las ventas, la crítica) debemos sumar la presencia en los medios masivos. Dicha presencia se ha convertido en la “nueva” consagración.

Las revistas culturales de los diarios de mayor tirada de argentina ofrecen exposición y presencia mediática, vale decir, publicidad de gran penetración que influye en el consumidor de libros a la hora de comprar uno.

De modo que la relación es recíproca, aunque no se pude decir que simétrica: el suplemento cultural gana prestigio (traducido luego en volumen de venta) con los autores que escriben es sus páginas y los escritores ganan la presencia-publicidad que luego reditúa en las ventas de libros. No siempre es una ecuación exitosa, pero la relación existe y es enfatizada cuando, verbigracia, los suplementos comparten los intereses económicos con las editoriales y juntas organizan concursos (Ñ y Alfaguara, por ejemplo y su premio de novela), conjugando los medios de consagración tradicionales con los nuevos elementos mediáticos y publicitarios de penetración masiva.

La lógica de esta nueva consagración es claramente económica. El valor que sufre un desplazamiento es el artístico-estético de los textos, colocando en el lugar central la utilidad de ventas. En todo caso, si el éxito social se mide por parámetros económicos, ¿por qué la literatura debía ser ajena a esta lógica?

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Otro rasgo: literatura atramática

Para el Panorama de la Literatura Argentina contemporánea, una de las marcas de los ´90 en cuanto a la narrativa es la desafectación de la trama. Tal vez el representante emblemático de este rasgo sea César Aira, escrito atramático por antonomasia que parece “más inclinado por el artificio literario que por el contenido”. Este tipo de narrativas, según Josefina Ludmer, “se sitúan en la era de la autonomía del arte y por lo tanto no se dejan leer estéticamente (…)”, reclaman nuevas lecturas.

En nuestro presente estas narrativas atramáticas proliferan. Cuando en el futuro sean historiados estos años de literatura tal vez se entienda mejor el por qué de la construcción de sentido sin trama. Hoy estamos demasiado cerca de los hechos como para dar una respuesta cabal, debemos conformarnos con hacer una descripción de dichas narrativas que el mercado y el público aceptan muy bien. Ensayo una aproximación al problema: Modelos agotados y búsqueda de nuevos caminos; si la narrativa de los noventa y de nuestro presente hablan de algo en términos formales es de agotamiento y búsqueda. Quedará pendiente para el historiador dar con las razones de esto.

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Escribir sin papel

El Panorama de la Literatura Argentina Contemporánea se detiene en el año 2000. Los años ´90 cierran el libro con las características más arriba señaladas. Sin embargo, creo que debe decirse algo sobre esta primera década del siglo XXI. Quiero detenerme en un aspecto que marca la época que nos toca atestiguar y protagonizar. Los soportes literarios.

Se puede hacer rápidamente una lista de los soportes tecnológicos de la literatura: la piedra, la tabla de arcilla, el papiro, el pergamino, el códice y el libro tal cual lo conocemos. De más está decir que dichas tecnologías no solo contenían literatura sino toda clase de textos, entre los cuales los literarios eran sólo uno de ellos.

Cada nuevo soporte significó una mejora del anterior. Curiosamente, a nadie se le hubiera ocurrido decir que el reemplazo de la tabla de arcilla por el papiro iba a terminar con la lectura o con la literatura. Del mismo modo sería falso decir que la tecnología informática (blogs, PDFs, libros electrónicos, procesadores de textos, etc.) acabará con la lectura o la literatura. Lo que sí puede ocurrir es el reemplazo de un soporte por otro. Dicho cambio no debe ser considerado bueno ni malo en sí, sería un simple esclavón en la cadena de soportes tecnológicos que no se detendrá ante nuestros prejuicios pseudo-románticos. Los amantes del libro tendrían mucho para discutir con un amante del jeroglífico.

Hoy se puede escribir sin papel y sin tinta. Pero lo más importante es que el cambio de soporte también implica una forma nueva de pensar los textos. De hecho, el mayor cambio se está produciendo en nuestras mentes, en nuestras ideas, en nuestras formas de pensar no sólo la literatura, sino el mundo. El papel es innecesario y la única tinta necesaria es la que proviene de nuestras ideas, la que proviene del sudor de nuestras mentes.
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Silvina Marsimian es profesora de Letras (UCA), directora de los libros Historia de la Literatura Argentina y Grandes Escritores Latinoamericanos (Página/12 – CNBA, UBA) y profesora de Literatura Argentina en el Colegio Nacional de Buenos Aires.

Marcela Grosso es profesora y licenciada en Letras (UBA). Profesora de Literatura Argentina en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Autora de estudios críticos, guías didácticas y antologías para nivel medio.

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JORGE LUIS BORGES - OBRAS COMPLETAS II (1952-1972) – EDICIÓN CRÍTICA

2011-02-16T20:53:00.000-08:00

(ANOTADA POR ROLANDO COSTA PICAZO)

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Por Silvio C. Lizárraga

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Segunda entrega

Emecé nos trae el segundo volumen de la edición crítica de las obras completas de Borges anotada por Costa Picazo. Este tomo incluye Otras inquisiciones, El hacedor, El otro, el mismo, Para las seis cuerdas, Elogio de las sombras, El informe de Brodie y El oro de los tigres. El precio supera los $300, pero es una obra indispensable para el investigador especializado y para el aficionado a la obra de Borges, excelentemente presentada en un volumen con tapas duras blancas.

Como en la anterior entrega, y más allá del valor enorme de la obra borgesiana, las notas son el centro de atención. Resulta muy interesante ver como se despliega una gran cantidad de fuentes poco accesibles para el lector aficionado, y aún para el lector dedicado a la obra de Borges.

Es sabido que pocos manejaron la intertextualidad con tanta maestría literaria como Borges, y también es sabido que muchas de sus fuentes eran apócrifas. Esta cualidad de la obra pone siempre a la defensiva al lector que duda constantemente de la cita o del autor o del libro mencionado. A tal efecto, las notas son de suma ayuda para determinar la precisa localización de las fuentes.

Antes de comprar el libro el consejo que podemos dar desde acá a los lectores es que vayan a alguna librería donde puedan sentarse a leer gratuitamente, tal vez con un café de compañía. El libro es altamente recomendable.

Aquí me voy a dedicar a destacar algunas de las notas que me parecieron las más interesantes de Otras inquisiciones y de El hacedor, y dejaré que el lector descubra por su cuenta el resto.

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Algunas notas de Otras Inquisiciones

En la nota 4 se sintetiza la interesante historia del epígrafe al texto La muralla y los libros. La traducción del epígrafe es: “Él, cuya larga muralla el errante tártaro rodea…” y pertenece a The Dunciad de Pope. Lo que nos trae la nota 4 es la historia detrás de ese olvidado texto datado en 1728. Dicha obra es una sátira maliciosa que escribió Pope como venganza contra los que criticaron su edición de las obras completas de Shakespeare. El trabajo de Pope operó mucho sobre el texto shekaepeariano, corrigió la puntuación y mejoró el ritmo, además de incluir antojadizas enmiendas y supresiones. En 1726, Lewis Theobald publicó la obra completa de Shakespeare “restaurada”. El caso es que en The Dunciad (palabra que proviene de dunce: burro) Pope ridiculiza a Theobald.

La nota 219 es sobre Lamed Wufniks y trae la historia de los Hombres buenos cuyo origen tal vez sea el capítulo 18 del Génesis. La leyenda cuenta que Dios entregó al mundo una cantidad indeterminada de hombres buenos que justifican el universo ante la maldad de la humanidad. No son conscientes de su condición ni se conocen entre ellos. Ahora bien, la nota 219 dice que Dios le pide a Abraham que busque 10 hombres justos para no destruir Sodoma. Sin embargo, la historia en la Biblia es más interesante (Génesis 18:26): “Entonces respondió Jehová: Si hallare en Sodoma cincuenta hombres justos dentro de la ciudad, perdonaré a todo este lugar por amor a ellos”. Pero Abraham le dice a Jehová que si encontrara 45 no sería justo destruir la ciudad por falta de 5 hombres. Entonces Dios baja la cifra en 40 hombres justo. Pero Abraham, con el mismo argumento, dice que si hallara 35 hombres sería injusto destruir la ciudad por falta de 5 hombres. Dios entonces baja la cifra a 30 hombres. Abraham regatea la cifra de este mismo modo hasta llegar al número de 10 hombres justos, Dios dice que no destruirá la ciudad por amor a esos 10, y es así como llegamos a ese número. Ahora, todos sabemos que Sodoma fue destruida, y si consideramos que Jehová es omnipresente y omnipotente (como quiere la Biblia), podemos inferir que sabía que no había en toda Sodoma 50 o 40 ni siquiera 10 hombres justos. La pregunta que surge es por qué Dios pierde tiempo discutiendo con Abraham sobre la cantidad de hombres a encontrar si sabe que no existe ninguno que sea justo. Es otro de los misterios divinos que la mente humana nunca develará.

Hay otro grupo de notas muy interesantes que merecen mención: la nota 334 que trae la transcripción del soneto de Góngora Varia Imaginacion, –que no había podido leer hasta ahora, y que, a decir verdad, sólo valen los dos ultimo tercetos; la nota 554 sobre Poe y Shakespeare mezclados por la figura de Próspero y la muerte Roja; la nota 687 que trae largos párrafos de Pascal donde habla del hombre y su doble naturaleza; la nota 1166 trae la traducción -para mí milagrosa ya que está vertida del alemán- del epígrafe de Nueva Refutación de Tiempo que dice: “Antes de mí no había tiempo, después de mí no habrá ninguno / Conmigo se genera, conmigo sucumbirá también” (Daniel von Czepko, Sexcenta monodisticha sapientum, III, 1655); asimismo, la nota 91 es muy interesante porque trae una traducción del famoso fragmento lírico Kubla Khan de Coleridge.

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Algunas notas de El hacedor

En la nota 23 encontramos algo muy interesante: una “polémica”. Hasta aquí, al menos en mi lectura, las notas habían sido pulcras referencias de fuentes, acontecimientos biográficos, citas de reportajes, rastreo de textos, etc. Sin embrago aquí tenemos una disputa entre Costa Picazo y Rodríguez Monegal. La nota está referida a la figura de los tigres en la obra de Borges. Como es costumbre en esta edición crítica, la nota 23 nos trae la detallada y precisa lista de los textos más importantes donde aparece la figura del tigre. Nos trae también un extracto de un reportaje-diálogo realizado por Jorge Cruz para el diario La Nación, 1985, bastante difícil de conseguir. Allí Borges recuerda un poema de Blake y una definición que da Chesterton sobre el tigre: “el tigre es un emblema de terrible elegancia”. Luego encontramos lo que podemos llamar una polémica, cito: “El tigre es una imagen que se repite en la obra de Borges (…) su connotación varía con el contexto. Por eso el intento de algunos biógrafos de “explicar” el significado del tigre en la obra de Borges se torna superfluo. Encontramos un ejemplo de esta tentativa en Borges. Una biografía literaria, de Emir Rodríguez Monegal, donde el tigre es símbolo de tantas cosas que al final pierde toda significación.” La polémica está en las últimas palabras, pero también se encuentra solapada en el modo en que llama a Rodriguez Monegal: “biógrafo”. La distinción con el “crítico” es clara y Costa Picazo defiende su campo de investigación, no está dispuesto a entregar la “interpretación” de la obra de Borges a los “biógrafos”.

La nota 56 es sobre el “gorilezco” texto El simulacro, uno de los numerosos textos políticos de Borges. Ese texto es muy famoso y trata sobre una representación del funeral de Eva Perón realizado en un pueblo. Lo interesante de la nota 56 es que trae un extracto del reportaje que le realizara Reina Roffe a Borges, donde habló sobre este texto en particular. Allí cuenta que lo que refiere en el texto no fue inventado por él. Borges dice: “Esta historia me la habían contado dos personas que no se conocían entre sí, de modo que ocurrió en el Chaco, yo no la inventé, además no es una hermosa invención tampoco, es bastante torpe, bastante desagradable ver a alguien que pasea con un ataúd, con una figura de cera, que está jugando a ser un cadáver; es una idea terrible…” Tal vez El simulacro pueda ser leído como el único cuento de terror de Borges.

La nota 159, sobre el texto Ragnarök, pone sobre el tapete el diario de Bioy Casares, Borges, otra monumental obra de 1700 páginas. En la nota 159 se lee un fragmento muy breve del diario donde Bioy cita palabras de Borges sobre la lectura simbólica del cuento Ragnarök, pero voy a citar lo que no se lee en la nota: “Borges: Cuantos leen mi cuento Ragnarök, creen que deben interpretarlo como una sátira del peronismo, como una sátira contra la política universitaria. No comprenden que pueda ser lo que es: un sueño, y como sueño, vagamente simbólico… Shaw, escribiendo sobre Ibsen, solía afirmar: “aquí lo que quiso decir es…”. Alguien le preguntó: “¿Cómo sabe eso?” Shaw contesto que él era un crítico, que la misión del crítico no era repetir lo que decían los autores, sino descubrir el sentido profundo de lo que escribían. Estoy de acuerdo: muchas veces uno no sabe el significado de lo que escribe y descubrirlo es la parte del crítico, pero mi cuento es meramente un sueño, tal como lo soñé. La gente, acostumbrada a las cosas que yo escribía antes, espera vueltas, que no hay. Lo único que no estaba en el sueño era Ureña. Lo puse como un saludo y también un poco pérfidamente, para preparar esas caras toscas y negras de los dioses que se ven al final. Ya no mansamente toscas y negras, como la de Ureña, sino aviesamente.” (pág. 480)

La nota 207 es sobre el poema Ajedrez. En el segundo poema hay una mención a Omar Khayyan. Lo interesante es la cadena de traducciones que circula en el trasfondo del poema. Las Rubáiyát de Khayyan fueron traducidas al inglés por Edward Fizgerald, ese trabajo fue leído y traducido al español por Jorge Borges (padre), que a su vez fue leído por Jorge Luis Borges y extrapolado al poema Ajedrez II. Es interesante pensar que de alguna manera Borges realiza un homenaje a su padre en el poema.

La nota 377 es sobre la inexistencia de Matilde Urbach. Durante mucho tiempo se pensó que era un amor adolescente de Borges pero existe una explicación más sencilla. Matilde Urbach es el personaje de la novela Man with four lives de William Joyce Cowen (dicho sea de paso, una novela virtualmente imposible de conseguir). Lo que se conserva es una reseña realizada por Borges de esa novela en la revista El Hogar. De modo que el nombre de Matilde Urbach sale de la novela, según esta hipótesis, y no corresponde a ninguna persona existente.

Otras notas muy interesantes son, por ejemplo, la nota 177 sobre el Poema de los dones, la nota 34 sobre el terror de los espejos, la nota 15 sobre la unificación de las figuras de Borges y Homero, o la nota 148 sobre Shakespeare y su difuminada figura tendiente a la nada.

Finalmente diré que este libro tiene la virtud de no aburrir. La enorme escritura de Borges está respaldada por el trabajo inmensurable de Costa Picazo, cuyo esfuerzo valoramos y agradecemos. Tenemos la primera edición crítica de las obras completas de Borges y creo que no será la única. Empero esta será pieza de debates, discusiones, confutaciones, defensas y refutaciones. Todo esto funcionará para engrandecer la figura de Borges aún más y acentuar su posición en el centro del canon literario nacional.

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Jorge Luis Borges nació en 1899 en Buenos Aires, y murió en 1986 en Ginebra. En 1922 findó con otros escritores la revista Proa y en 1923 publicó su primer libro de poemas: Fervor de Buenos aires. A partir de entonces colaboró en Martín fierro, La prensa y Síntesis, y luego en Crítica, Sur y El Hogar. Con Ficciones (1944) obtuvo el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE). Más tarde fundó y dirigió la revista Anales de Buenos Aires (1946-1948), y presidió la SADE desde 1950 hasta 1953. En 1955 se incorporó a la Academia Argentina de Letras y fue nombrado director de la Biblioteca Nacional, cargo que ocupó hasta su retiro en 1973. Entre sus libros, cabe destacar: Historia universal de la infamia, Ficciones (Premio Nacional de Literatura 1956), El Aleph, El informe de Brodie y El libro de Arena. El Premio Formentor (compartido con samuel Beckett), otorgado en 1961 por el Congreso Internacional de Editores, le valió el reconocimiento internacional. Desde entonces recibió importantes distinciones de diversas universidades y gobiernos, y numerosos premios, entre ellos el Cervantes en 1980.

LOS ANIMALES SALVAJES, de Griselda Gambaro

2011-02-16T20:38:00.000-08:00

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Por Micaela Silva

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DE ANIMALES Y SÍMBOLOS

Ecos de una tradición milenaria

El viejo encanto que tenían las fábulas de Esopo o de Jean de La Fontaine es recuperado por Gambaro en Los animales salvajes, libro de cuentos breves. Aquí, los animales que aparecen se nos presentan con las cualidades humanas universales. El primer pacto que se establece con el lector, entonces, es con esa vieja tradición didáctica.

Los siglos de cultura han convertido hoy al género fabula en un género infantil, pero en su origen tales textos estaban destinados a los adultos, baste recordar las fabulas del zorro y el cuervo, la fabula del caballo y el león o la fábula de los cuervos y los búhos que Don Juan Manuel intercala en el libro de El conde Lucanor, libro didáctico destinado a aleccionar a los caballeros y hombres de bien de castilla. Los cuentos de Gambaro parecen anclar más en esa tradición que en la percepción actual de la fábula, es decir, aunque admiten una lectura superficial, también proponen un espacio de lectura profunda para el lector adulto y atento.

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El símbolo

Un actor famoso decía que para interpretar un papel se imaginaba a sí mismo como el animal que fuera capaz de resumir y concentrar las características de ese personaje. Esa estrategia actoral también proviene de la tradición de las fábulas: un animal sintetiza una característica humana. Gambaro, la gran dramaturga, realiza la misma operación al “humanizar” a ciertos animales, o si se quiere, “animalizar” a ciertos personajes humanos.

El animal, como figura simbólica, se constituye como una síntesis o concentración de significados. En Los animales salvajes aparecen los temas que a Gambaro preocupan más y de cierta manera enriquece esos símbolos: la violencia, la belleza, la soledad, el miedo, la generosidad, la melancolía, etc.

El aporte de Gambaro es muy rico y contribuye a seguir alimentando esos símbolos del Hombre, esos espejos que nos muestran, a veces con más claridad, a veces con imágenes grotescas, la cara de la Humanidad. Como suele suceder, tenemos que mirar al otro para vernos a nosotros mismos.

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Sin moralejas

No podemos decir que el libro Los animales salvajes sea un libro de fábulas estrictamente. En cambio, sí que sigue una tradición muy antigua. La gran diferencia formal que presenta este libro con el género Fábula, es la ausencia de moralejas. Gambaro no necesita escribir una moraleja para dejar en claro una idea, un principio o una posición crítica. El desenvolvimiento natural de la escritura construye la idea que empuja la narración hacia adelante.

Cada cuento del libro lleva el nombre del animal protagonista: oso hormiguero, rinoceronte, tigre, cocodrilo, bicho bolita, mosca, hormigas, jirafas, caballos, águila, pato, colibrí, perro, mona, gato. Ese es el zoo que maneja Gambaro. En ellos predomina la fantasía, el extrañamiento, la voz inesperada de un animal, la aparición sorpresiva de una figura insospechada, el deslumbramiento y la composición de escenas surrealistas como la que ilustra la tapa: un rinoceronte en la bañera. Los cuentos que componen el libro son breves y de lectura ágil, construidos sobre una aparente sencillez debajo de la cual se encuentra siempre una reflexión profunda sobre el hombre.

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Griselda Gambaro, novelista y dramaturga. Nació en Buenos Aires en 1928. Comenzó a escribir tempranamente, dedicándose en principio a la narrativa, género que alternó después con la dramaturgia. Durante la dictadura militar argentina, un decreto del general Videla prohibió su novela Ganarse la muerte por encontrarla contraria a la institución familiar y al orden social. Debido a esto y a la situación imperante, se exilió en Barcelona, España. Actualmente reside en un barrio suburbano de la provincia de Buenos Aires.
Entre sus obras se encuentran: Real envido - La malasangre - Del sol naciente - Dar la vuelta - Información para extranjeros - Puesta en claro - Sucede lo que pasa - Viaje de invierno - Nosferatu - Cuatro ejercicios para actrices - La casa sin sosiego - Es necesario entender un poco-Viejo matrimonio - Una felicidad con menos pena - Nada que ver - Cada cosa en su lugar - De profesión maternal, entre otras.
En lo que se refiere Narrativa publicó: Madrigal en ciudad (Ed. Goyanarte, 1963 Premio Fondo Nacional de las Artes); El Desatino (Emecé Editores, 1965 Premio Emecé); Una felicidad con menos pena (Ed. Sudamericana, 1967. Mención especial en el concurso de novela Primera Plana- Sudamericana); Nada que ver con otra historia (Ediciones Noé, 1972. 2da.edición, Torres Agüero Editor, 1987); Ganarse la muerte (Ed. De la Flor, 1976); Los animales salvajes (Norma, 2006).

SUDOR DE TINTA n° 2

2010-06-07T02:19:00.001-07:00

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Colaboran con nosotros: Deborah Behar, José M. Larrea, Malena Olivera, Mateo Salinas, Esteban Samorano.

ARTÍCULOS

2010-06-06T23:01:00.001-07:00

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KRIMINAL TANGO, de Álvaro Abós: por Sabrina González
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OBRAS COMPLETAS I (1923-1955) EDICIÓN CRÍTICA, Jorge Luis Borges: por Silvio Lizárraga

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LOS TOPOS, de Félix Bruzzone: “Historias que merecen ser contadas… e historias que no”, por Mateo Salinas

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LOS PELIGROS DE FUMAR EN LA CAMA, de Mariana Enriquez: “Terror argentino... y del bueno”, por Esteban Samorano
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GLASGOW 5/15, de Isabel de Gracia: “La inquietud de la realidad”, por Sabrina González
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UNAS POLILLAS, de Pedro Lipcovich: "La duda", por Silvio Lizárraga
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HISTORIA DEL PELO, de Alan Pauls: “Historia de lo (in)trascendente”, por Lucas Berruezo
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UN AÑO SIN AMOR, de Pablo Pérez: por Deborah Behar
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LAS VIUDAS DE LOS JUEVES, de Claudia Piñeiro: por Deborah Behar
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LA PREGUNTA DE SUS OJOS, de Eduardo Sacheri: “¿La pregunta o el secreto de sus ojos?”, por Malena Olivera
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PÁJAROS EN LA BOCA, de Samanta Schweblin: “El extraordinario mundo de Samanta”, por Lucas Berruezo

LA PREGUNTA DE SUS OJOS, de Eduardo Sacheri

2010-06-06T22:06:00.000-07:00

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Por Malena Olivera

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¿LA PREGUNTA O EL SECRETO DE SUS OJOS?

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Vamos al grano

Supongo que muchos de los estarán leyendo en este momento, se habrán sentido intrigados de saber cómo es el libro de una película que vieron, y que seguramente en la mayoría de los casos (entre los cuales me incluyo) disfrutaron mucho. Muchos habrán llegado hasta aquí con la intuición de que corroborarían, una vez más, que el libro es mucho mejor que la película. Estarán ansiosos, como yo lo estaba, para conocer el veredicto, así que aquí va: la película es mejor que el libro. Lamento desilusionarnos, pero al menos debo compartir con alguien esa misma desolación que transité yo.

La historia es casi la misma: un ex empleado judicial retirado decide escribir una novela basada en un crimen de hace más de 20 años. Al igual que en la película, la narración se produce en dos planos: por un lado, la historia de nuestro narrador, Benjamin Chaparro, y la historia que este escritor incipiente pretende contarnos: la historia de Ricardo Morales y el asesinato de su esposa Liliana Colotto.

Por lo tanto, tenemos desde el comienzo dos narradores, que lamentablemente, se parecen demasiado. Ambos comparten un gusto por la escritura sencilla y casi coloquial, lo que crea un ambiente de bastante familiaridad, y deja lugar a la mayor parte de la novela esté basada en la acción o en el diálogo.

Es una novela sumamente dinámica, lo que permite percibir muy rápidamente porque se convirtió en una película. Hasta allí en realidad no hay nada que objetar. No hay nada en ella que permita pensar que su autor quiso deslumbrarnos con su maestría de la escritura, sino que quiso contarnos una historia, o dos, y así lo hizo. Y eso, en estos tiempos que corren, ya es bastante.

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El problema de la historia

Aquí es donde precisamente se halla una cierta desilusión. Yo conocía la historia de antemano, y fue precisamente ella quien me llevó al libro, y allí me encontré con que en lugar de estar ampliada y mejorada, la historia perdía su peso, porque hay diferentes sustanciales entre una y la otra.

Por poner un simple ejemplo, tenemos la historia del mejor amigo de nuestro protagonista, Pablo Sandoval. La forma en que muere este personaje es central en la película, de hecho, es una de las escenas más conmovedoras. En el libro esto simplemente no sucede. Sandoval muere producto de una enfermedad mientras su amigo se encuentra exiliado en Jujuy. Allí va entonces nuestra primera desilusión.

Por otro lado, el final, ese final que tanta gente promovió y halagó (que debo reconocer igualmente que al ver la película no fue tan impactante) también es diferente. Si bien mantiene la idea siniestra que basa ambas escenas (no voy a develarlo por solidaridad con futuros lectores y/o espectadores), en comparación nuevamente, es mejor la película.

Siguiendo los ánimos de paralelismo, debo destacar una escena que es mucho mejor lograda en el libro que en el film. En la búsqueda incesante del sospechoso del asesinato, la película transmite una situación verdaderamente inverosímil. El acusado es encontrado en medio de una multitud en un estadio de fútbol. Demasiado fílmico, demasiado inverosímil. El libro, en cambio, construye una situación de captura en un mundo bastante más creíble. Si bien en el film, es un momento de mucha adrenalina, también debe reconocerse que es muy difícil creer en ella. El libro, sin embargo, modela una resolución que parece mucho más factible de considerar.

En este mismo sentido, debería también mencionar que la historia de la última dictadura militar que opera de marco para toda la narración, está mucho más sólidamente construida en el relato escrito. Allí se dan mayores detalles sobre la causa de la excarcelación del asesino, la cual será decisiva para la historia. Nuevamente, la novela gana en verosimilitud.

Algunos objetarán que la literatura no debe verosímil, que eso no la hace más o mejor literatura. Para aquellas impacientes voces, rebosantes de vanguardias un poco gastadas (por no decir, inexistentes) planto bandera de antemano: la literatura, incluso el cine, deben, para ser bueno, ser verosímil. Y desde allí hago mi lectura.

La novela gana entonces en verosimilitud, y en este sentido, es mejor que la historia fílmica. El problema es que aún así, la historia que nos narra la película es superior a la que nos hace transitar el libro: es más sólida, está mejor direccionada, y de alguna manera, es más conmovedora.

La historia en sí

Una amiga me preguntó si no hubiera visto la película, consideraría que es una buena novela o no. Y la respuesta es clara: considero que es una buena novela. Las razones simples: me gustó leerla. Hay una historia, bastante original, bien contada. Ahora bien, ¿es excelente? No lo sé, en principio, diría que no. Las razones: no ha producido en mi una movilización o emoción tal que merezca esa consideración. Simplemente eso. Sin más, allí está el arte entreteniendo, conmoviendo, y en el mejor de los casos, ambos.

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- Sacheri, Eduardo, La pregunta de sus ojos, Buenos Aires, Alfaguara, 2009.

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Eduardo Sacheri nació en Buenos Aires en 1967. Es profesor y licenciado en Historia, y ejerce la docencia universitaria y secundaria. Comenzó a escribir cuentos a mediados de la década del noventa. Publicó los relatos de Esperándolo a Tito y otros cuentos de fútbol -editado en España como Los traidores y otros cuentos- (2000), Te conozco, Mendizábal y otros cuentos (2001), Lo raro empezó después, cuentos de fútbol y otros relatos (2004), Un viejo que se pone de pie, y otros cuentos (2007), y las novelas La pregunta de sus ojos (publicada originalmente en 2005) y Aráoz y la verdad (Alfaguara, 2008). Algunas de sus narraciones han sido publicadas en medios gráficos de Argentina, Colombia y España, e incluidos por el Ministerio de Educación de la Nación en sus campañas de estímulo de la lectura.

GLASGOW 5/15, de Isabel de Gracia

2010-06-06T21:36:00.000-07:00

Por Sabrina González

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LA INQUIETUD DE LA REALIDAD

“Glasgow 5/15 remite a una escala utilizada en medicina para medir el grado de conciencia de un paciente. En esta novela, el coma aparece como un misterio a desentrañar: una joven que hace mandados en bicicleta intenta descubrir cómo fue que su hermana, restauradora de estilográticas, apareció en estado de coma luego de un accidente poco claro”

Esto se le lee en la contratapa del libro Glasgow 5/15, la novela de Isabel de Gracia ganadora del premio internacional Letra Sur. Este fue el primer contacto con un libro y una autora, hasta ese momento, para mi desconocidos.

Poco más adelante, se nos invita a leer “casi un policial”, y debo reconocer que este fue el motivo principal para ser elegida. Supuse allí por lo menos satisfecho mi deseo más elemental de encontrarme con una historia. Se nos adelanta también que se trata de una novela que “puede leerse en varios niveles”. Allí mi primitivo encanto se vio amenazado, ya que pensé que se trataría nuevamente de aquellos libros que suponen varios niveles de lectura, y que yo aún no puedo encontrar el primero.

Sin embargo, gracias al milagro del arte, todas mis expectativas fueron echadas por tierra. La novela es, en algún sentido, un policial, así como también es una novela futurista, una realista, un diario; todas ellas al mismo tiempo y de manera maravillosa.

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La imposibilidad de nombrar lo bueno

Lo primero que debería decirse (y probablemente lo único que debería decirse) es que se trata de una novela excelente. Esa sensación absolutamente contundente se apoderó de mí en cuanto cerré el libro. Es cierto que venía anticipándose a medida que avanzaba mi lectura, pero mi estructura de lectora entrenada para la decepción, no me permitía terminar de creerlo. Sin embargo, sucedió aquello mágico que había olvidado hace algún tiempo: la sensación absolutamente irremediable de que un texto había penetrado en mí, más allá de lo que yo misma había habilitado.

Más tarde comencé a preguntarme qué hacía que esta novela fuera una buena novela. Y cuanto más mi intelectualidad ansiaba, menos encontraba. Lo paradójico es que a medida que me decepcionaba en mi búsqueda, más me entusiasmaba la novela. Creo que es maravillosa porque no se sabe dónde radica su excelencia. Si bien hay muchos elementos que deberían destacarse (y lo haré en un momento), ninguno de ellos por separado se presenta como demasiado genial. Sin embargo, su unión se convierte en comunión.

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El ahogo constante

Una de las sensaciones más fuertes para destacar se refiere a un ahogo constante que se siente al transitarla. Existen varios elementos en ella que colaboran en ese hastío.

En principio, se encuentra el marco: este ciudad en la que se mueve nuestra protagonista; ciudad que nunca es nombrada, que podría ser cualquiera o ninguna.

Debo confesar que soy poco amante de las descripciones urbanas. En general me molestan, y hasta perturban mi lectura. Sin embargo, aquí sucede exactamente lo contrario. Se construye un campo urbano oscuro, intrincado, repleto de pasadizos, mugre, que por momentos, parece tener ciertos guiños a la imagen de un campo de concentración, pero que nunca es explicitado. Allí donde queremos capturarlo, vuelve a escapársenos. Y esa ciudad colabora poco a poco en una angustia que va de la mano de la historia, y no en su contra. La autora logra transgredir el terreno del marco para hacerla protagonista.

La historia, como ya hemos anticipado, se trata de una mujer que se encuentra en coma, y de su hermana, que intentará resolver cómo ha llegado a ese estado. En su búsqueda, varios personajes irán entrando y saliendo de su vida, dejando en ella algún dato, o más aún, una huella. Todos ellos parecen marginales, sombríos; algo se juega allí que roza constantemente el límite. Pero no el límite social, sino el humano.

Es una novela que se zambulle en la profundidad del ser humano, pero no porque intente explicarla, haciendo largos (y aburridos, en general) discursos sobre las grietas del ser, sino más bien porque la transita. Y allí donde la transita, hace transitarla al lector.

Ya en sus primeras páginas, transmite una angustia difícil de definir. Un ansía de seguir leyendo, pero no gracias al deseo de conocer su final. De hecho éste pasa desapercibido. Y tengo la sensación de que aquello también es un movimiento deliberado. Consumimos simplemente porque no podemos dejar de hacerlo. Algo nos impulsa constantemente a abandonarla, por no tolerarla; sin embargo, algo más fuerte nos empuja irremediablemente hacia ella.

Martín Kohan, uno de los jurados del prestigioso premio del cual resultó ganadora la novela, ha dicho sobre ella:

“Al concluirlo, mi impresión era más fuerte: que si libros como éste no se publican, se comete una injusticia.”

Su excelencia radica justamente en no saber dónde reside su magia. Y allí donde fue recordé con la buena literatura no se puede hacer más que halagarla y recomendarla.

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- De Gracia, Isabel, Glasgow 5/15, Buenos Aires, El Ateneo, 2009.

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Isabel de Gracia nació en Junín Provincia de Buenos Aires, en 1963. Vivió en la ciudad de Buenos Aires mientras estudiaba y actualmente reside en La Plata. Es abogada y fotógrafa. Tiene una hija. Como fotógrafa ha realizado los trabajos Visibles en lo oscuro (2001) y Memoria corporal. O formas de construir una vida en el encierro (2003), sobre las mujeres de la carcel de Los Hornos. Sus fotografías han sido expuestas en muestras individuales y colectivas. Su relato "Una forma de morir" fue finalista en el premio de cuento Clarín 2008. Glasgow 5/15 es su primera novela. Participa del taller del escritor Leopoldo Brizuela.

KRIMINAL TANGO, de Álvaro Abós

2010-06-06T21:23:00.000-07:00

Por Sabrina González

Otro policial

Comencemos por el principio. Kriminal tango es una policial. En la primera página ya se nos presenta a la víctima, Claudio Levinski, un abogado reconocido y millonario, que es asesinado de una manera cruel y misteriosa: es quemado vivo. Allí empieza el relato, y suponemos acertadamente que el resto de la historia se formará sobre la búsqueda del asesino y sus motivos. Suponemos también que habrá nuevas víctimas, y allí tampoco nos decepcionaremos.

Presentada la víctima, se nos expone al investigador Juan Muñecas, que como casi todo investigador de policiales, tiene un aspecto bastante deprimente. Será el encargado de develar este misterio. Comienza entonces a investigar la vida de este prestigioso abogado y allí nos vamos enterando de sus negocios turbulentos, de sus amantes, etc. Todo lo esperable. Mentiras y engaños que sustenten los posibles motivos de semejante asalto.

Hasta aquí, un policial, sin más.

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El camino que no iba a ninguna parte

A medida que vamos deshojando al personaje de toda su buena fama de hombre de negocios honesto, y padre de familia, nos acercamos a un Levinski con posibles vinculaciones con las drogas, con el asesinato de un reconocido músico, etc. Se abren de esta manera, diferentes frentes.

Pero allí empiezan a aparecer los problemas con el libro: se abren frentes que deben cerrarse después de 50 páginas porque no conducen a ningún lado, o simplemente porque son falsos. Por lo tanto, seguimos cuatro o cinco pistas para luego desecharlas, y finalmente volver a una de ellas para llegar al desenlace.

Sabemos que el policial se construye sobre esta estructura: misterio, pistas, resolución. Pero lo que también sabemos es que para sea un buen policial, esa resolución debería ser sorpresiva o por lo menos inesperada. En el caso de Kriminal Tango, es cierto que el final tiene un giro inesperado, con un tono tragicómico, que hace del policial un mix de género interesante. Sin embargo también debe destacarse que la búsqueda de esos indicios se hace demasiado larga. Demasiado para volver nuevamente a una de las primeras pistas. Y si bien en las últimas diez páginas se consuma un final interesante, también debe decirse que las trescientas anteriores no incitan a llegar a este punto.

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La necesidad de la erudición

Álvaro Abós es un escritor reconocido que ha comenzado a publicar hace ya 25 años. Ha sido premiado con numerosos galardones como el premio Jaén, de España, el premio de Narrativa de Alcalá de Henares, y el Konex, por su trilogía biográfica conformada por El tábano, Macedonio Fernández La biografía imposible, y Xul Solar.

Como narrador con experiencia y con prestigio intelectual debe destacarse que en su narrativa su erudición se hace notar. Consta de una escritura refinada, que por momentos (por muchos a decir verdad) se hace demasiada cargada.

En la dinámica de un policial, que supone, por lo menos para mi, una predominancia de la acción, y una subordinación de la descripción, en Kriminal Tango sucede lo contrario.

Se ahonda demasiado en los ámbitos urbanos que dejan de ser escenario para ser depositarios de una muestra de la maestría del escritor. La contratapa nos invita a leer una novela donde “investigar el caso Levinski deviene topografía de los mil rostros de Buenos Aires” Mil son demasiados para alguien que pretende simplemente uno y bien contado.

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- Ábos, Álvaro, Kriminal Tango, Buenos Aires, Alfaguara, 2010.

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Álvaro Abós (Buenos Aires, 1941) es abogado, periodista y escritor. Comenzó a publicar a su regreso del exilio, en 1984. Es autor de las novelas Restos humanos (1991), El simulacro (1995) (Premio Jaén, España), El crimen de Clorinda Sarracán (2004) y Cinco balas para Augusto Vandor (2006). Sus cuentos están reunidos en De mala muerte (1986), Merece lo que sueñas (1995) (Premio de Narrativa Alcalá de Henares) y La baraja trece (2005). Al pie de la letra. Guía literaria de Buenos Aires (2000) fue adaptado para televisión por Canal (á). La trilogía biográfica conformada por El tábano (2001) (sobre Natalio Botana); Macedonio Fernández. La biografía imposible (2002) y Xul Solar. Pintor del misterio (2004) recibió el Premio Konex. La mega antología El libro de Buenos Aires (2000) reúne crónicas porteñas, y Asesinos (2009) compila cuentos universales sobre crímenes.

EDITORIAL DESDE EL BICENTENARIO

2010-06-06T21:09:00.000-07:00

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El cero tiene valor

El sistema métrico decimal favorece la superstición de los números terminados en cero y nosotros abonamos esa superstición con entusiasmo. 30 años, 50 años, 100 años, 200 años, así medimos la importancia de los eventos. El cero al final de cualquier cifra de alguna manera nos conmueve. Creo que es una superstición inofensiva.

Sin embargo, cuando veo las librerías llenas de volúmenes dedicados al bicentenario (exámenes, revisiones, reflexiones, postulaciones, reediciones), me sorprendo de la intelectualidad argentina.
Recuerdo las palabras de Borges para el centenario de Góngora: “Yo siempre estaré listo a pensar en don Luis de Góngora cada cien años… Noventa y nueve años olvidadizos y uno de liviana atención es lo que por centenario se entiende”. La cita no es apócrifa, figura en el modesto volumen El idioma de los argentinos (1928). Lo dicho por Borges en broma es tomado por los intelectuales (y en todo caso, por las empresas editoriales) con toda seriedad. Al parecer la nación merece nuestras reflexiones cada cien años. El aluvión de textos así lo confirma. Noventa y nueve años de semi-letargo y luego una estampida de volúmenes dedicados a la argentinidad.

He señalado lo anterior como curiosidad. Lo verdaderamente preocupante es realizar el examen de la vinculación de los intelectuales con la sociedad en estos famosos doscientos años.

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Hombres de su tiempo

Los hombres de 1810 iniciaban la creación de una nación, tenían un proyecto en común que los unía y los distanciaba constantemente. Tenían la siguiente ventaja: sabían todos de qué se estaba discutiendo. Aquellos hombres de letras eran importantes para la sociedad; no eran sólo productores de literatura sino además ensayistas, filósofos, políticos, soldados. Vivían cada día poniendo en práctica sus proclamas e ideas. La preocupación de aquellos hombres era la creación de los cimentos para la nación, con una identidad homogénea en la heterogeneidad del territorio y la población.

Los hombres de 1910 era ensayistas, filósofos y políticos; la nación ya estaba cimentada, la ciudad ganaba protagonismo, los inmigrantes llegaban de todas partes y la modernización de la vida ocupaba el centro de las perspectivas estéticas. La preocupación de aquellos hombres era la definición del ser argentino, la búsqueda de la entelequia nacional; muchos creyeron encontrar ese arquetipo en la figura del gaucho.

Los hombres de 2010 son asépticos ensayistas y filósofos, con una influencia social casi nula.

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La relevancia se construye

Hubo una época en que los intelectuales eran los capaces de soñar el futuro de una nación, de prever los problemas que enfrentaría el país en el futuro, de plantear las posibles soluciones a esos problemas. Ese espacio era relevante para la sociedad. Había oídos atentos para las diversas perspectivas intelectuales. Los partidos políticos tenían teóricos intelectuales en sus bases. La gente asistía a sus conferencias. (Y no estoy pensando en intelectuales de izquierda solamente –con los cuales uno podría asociar la idea de contacto social más rápidamente-, sino que pienso en las conferencias de Lugones o Borges, escritores conservadores de derecha. La gente iba a oír lo que tenían que decir). Los intelectuales eran importantes porque se pensaban a sí mismo como una parte relevante de la sociedad. Esa importancia social nunca fue un don divino, fue siempre una construcción con una base muy simple: la voluntad de participar, de involucrarse. Así los intelectuales construyeron un nivel de relevancia social muy elevado.

No hay que ser muy brillante para ver que esa importancia y relevancia social se ha desintegrado. Los lazos que había entre el intelectual y la vida social se han ido desvaneciendo gradualmente. Hoy sus voces –o palabras- están reservadas para la revista cultural del sábado o tienen una hoja reservada en el suplemento dominguero. Si alguien los lee, el lunes ya nadie recuerda qué dijeron.

Las causas de la ruptura del lazo entre la sociedad y los intelectuales son profundas y complejas (hemos transitado y padecido dictaduras genocidas) como para ser tratadas en este limitado espacio. Motivarían, empero, un libro que yo con gusto leería.

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Espacios vacíos y ocupados

Con el tiempo los intelectuales en nuestra sociedad han ido perdiendo el espacio que antes tuvieron. Un intelectual como Alberdi, por ejemplo, fue de crucial importancia con sus Bases para la creación de la Constitución Nacional. Tristemente, es inimaginable que hoy se tome en cuenta la opinión de un intelectual para reformar un artículo de la Constitución. Otro ejemplo, Sarmiento llegó a ser presidente de la Nación. ¿Qué intelectual de nuestros días aceptaría el desafío de postularse a presidente? Y si hubiera uno que lo aceptara ¿quién lo votaría?

La estirpe intelectual ha cedido el espacio que los tenía como protagonistas. Hay casos aislados, ejemplos individuales como los de Marcos Aguinis o Tomás Eloy Martínez o Andrés Rivera que no huyen de las cuestiones políticas sino que las enfrenta, sin embargo son la minoría. La gran mayoría actúa de manera diferente.

Hemos dejado la política real a cargo de empresarios, caudillos, abogados, economistas, camioneros, curas, cantantes; todos hacen su parte en la vida política nacional. Y creo que ese espacio ha sido cedido voluntariamente a favor de una asepsia social, de un no-querer-involucrarse en los problemas inmediatos de nuestra vida social. La idea implícita que establece esta actitud es que la tarea del intelectual no está vinculada a la vida política. Su tarea puede estar vinculada a cualquier cosa, con una sola excepción. No necesito decir que estoy en desacuerdo con esa idea. Creo que la sociedad necesita que sus intelectuales se involucren, pero no estoy seguro de que los intelectuales de hoy quieran asumir esa responsabilidad. Están cómodos y no los veo dispuestos a arriesgar esa comodidad bien ganada.

La pregunta de fondo es ¿qué es un intelectual hoy en nuestro país? ¿cómo definirlo, cuáles son sus atribuciones, sus implicancias, su alcance? Responder y actualizar estas preguntas es parte de la tarea del intelectual.

Creo que recuperar el histórico espacio que los intelectuales tuvieron y reconstruir la relevancia social de su práctica será tarea de una nueva generación de jóvenes intelectuales argentinos con una perspectiva distinta. Somos nosotros. Ya no es más la tarea de los otros.

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UNAS POLILLAS, de Pedro Lipcovich

2010-06-06T20:50:00.000-07:00

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Por Silvio C. Lizárraga

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LA DUDA

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Las lecturas de superficie

El libro de Lipcovich Unas Polillas ha despertado cierta curiosidad entre los lectores. Dado que se trata de un libro de cuentos premiado, había que decir algo sobre él y las personas que hablaron arribaron involuntariamente a la misma conclusión: el texto es Kafkiano. Aseverar semejante cosa parece satisfacerlos. En la revista Perfil, por ejemplo, Beatriz Sarlo dice:

“Kafka enseña a escribir la amenaza ciega, representada por un peligro que no llega a conocerse nunca del todo (…) y, al revés, toda ficción surge de una rebelión sin destino o de una obediencia que no conmueve ni a la Ley ni al Padre ni a la burocracia del Castillo. Los dos relatos finales de Lipcovich son kafkianos en el sentido que se dijo más arriba.”

Ese es el centro del artículo de Sarlo, simplemente señalar que los relatos son kafkianos. Pero no es la única. También lo hace Marcos Herrera en Radar Libros:

“Cinco relatos muy distintos entre sí que sin embargo tienen algunas marcas en común. Una de ellas es el poder. En todas las historias narradas aquí el poder y sus circulaciones ordena las causas de los personajes, determina sus destinos. En este sentido, puede decirse que Lipcovich ha leído muy bien a Kafka.”

El kafkianismo de Lipcovich se vuelve cliché cuando Walter Cassara, en el suplemento cultural de La Nación, repite el concepto (ya que a esta altura no alcanza la categoría de idea):

“…el autor escribe en un registro llano e impersonal, con una marcada predilección por las formas alegóricas del relato y con un vocabulario deliberadamente gris y contenido, que evidencia una fuerte impronta kafkiana.”

Vale decir que no me disgusta ni me asombra el señalamiento de huellas o influencias literarias en los textos, lo que me ocasiona cierta perplejidad es que se crea que ese ejercicio es algún tipo de “crítica literaria inteligente”.

Las lecturas del texto a partir de Kafka simulan un gesto de erudición, que puede interpretarse como pedante ya que no demuestra la inteligencia de un texto sino que pretende demostrar la cantidad de libros que el lector ha frecuentado; equivale a decir “Este texto es valioso porque en él puedo rastrear las huella de otro escritor más prestigioso”. Esta postura no explica las razones por qué el texto es valioso. Señalar filiaciones literarias es una tarea pereza intelectual que surge seguramente del apremio con el que deben ser escritas ese tipo reseñas críticas, es un trabajo sencillo y superficial que no revela nada, es un artificio que el lector desprevenido puede entender como “agudeza intelectual”, cuando claramente es un mero ejercicio de asociación libre.

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El mejor de todos

Voy a ocuparme de mejor cuento del libro: El castigo. Voy a resumir su argumento: un niño regresa a su casa sabiendo que ha cometido una falta. Al ver a sus padres, se sabe castigado. No le hablan, lo ignoran durante la cena, de hecho, no hay un plato para él en la mesa. El chico se va a su habitación en silencio, sin comer. Pero lo que intriga en la narración es lo que dicen los padres. De sus palabras entendemos que el niño ha muerto ahogado.

El chico asiste desde ese momento a una confabulación de magnitud desmedida que involucra a la familia, a los vecinos, a los compañeros de clase, a todo el mundo que conoce; todos lo ignoran, todos le aplican el castigo, lo han dado por muerto. El chico presencia su propio velatorio, las lágrimas de su madre, el llanto de la hermana y la cara austera del padre.

En la casa nada ha cambiado. El chico trata de no hacer ruidos, de no romper ese silencio atroz que es el deliberado castigo de sus padres. El aburrimiento lo obliga a recluirse en su cuarto –que su madre se encarga de limpiar cada mes- y allí hojea revistas viejas. El niño suele ver la tristeza de la madre y entiende que la severidad del castigo no proviene de ella sino del padre. El rigor del castigo enciende el odio.

Los años pasan tediosamente. La hermana se casa, tiene un hijo y eso parece restituir la felicidad en la casa. El bebe es el único que no se ha complotado con el resto, es el único que lo reconoce, que lo mira. Entonces el castigado –que ha dejado de ser un niño- viola su penalidad: carga al bebe en brazos. Todos miran con asombro y horror el hecho. La hermana toma al bebe en brazos y lo rescata. Pero ni siquiera esa abrupta deformación de la realidad logra que los padres le dirijan la voz al castigado, lo miran horrorizados por última vez y vuelven a ignorarlo, vuelven a aplicarle la pena.

El odiado padre muere y es entonces cuando el castigado atesora alguna esperanza de ver cumplido y finalizado su castigo. Pero cuando la madre vuelve del cementerio nada cambia, el silencio persiste.

Hijo y madre viven juntos un tiempo de suma tristeza. La madre frecuentemente va a la habitación del niño, se sienta en la cama y observa las revistas que han quedado en el piso y que ella meticulosamente ha dejado inalterables, como si esperara el regreso del hijo para que las ordenara.

A esta patética imagen se suma la dolorosa muerte de la madre. El castigado queda solo en la casa. No sabe qué hacer. Rápidamente la hermana vende el inmueble. El castigado ya no tiene lugar donde vivir. Decide una mañana ir a su antigua escuela con el deseo de ver a sus compañeros. Entra y se dirige a una oficina. Allí lo atiende una empleada que estaba ocupada con unos papeles. El castigado dice que se quiere anotar para terminar sus estudios. La empleada con alegría y entusiasmo lo felicita por esa determinación. En ese momento entra la vieja directora a la oficina y reconoce al castigado. Con cara de horror y severidad le dice algo al oído a la empleada. El semblante de la muchacha cambia, vuelve a sus papeles, vuelve a su silencio. El castigo no ha terminado.

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La duda

Ninguno de los que se ocuparon de decir algo sobre Unas Polillas se detuvo suficientemente en este cuento antológico que mi anterior resumen no podrá destruir. En el mejor de los casos reservan algún elogio. Yo creo que El castigo es el mejor del volumen, a pesar del académico entusiasmo que pueda despertar redaliz o Relato del lirio o La gris. Tal vez no sea coincidencia que estos textos -construidos a partir del fragmento- sean festejados y que El castigo y Clase magistral –relatos de sugerida sencillez, breves y no fragmentarios- sean casi ignorados. Tal vez la sencillez sea demasiado poco to our beautiful minds.

Gran parte del acierto del autor en El castigo es convertir una certidumbre en duda. Se dice que el niño es castigado y que el castigo es simular que ha dejado de existir. Esta es la certidumbre. La duda comienza a surgir debido a la prolongación del castigo, a su inflexible duración. Entonces, el texto nos hace pensar de la manera más eficaz que el niño de veras ha muerto: sugiriéndolo. Los sugiere en las lágrimas de la madre, en las actitudes de la hermana, en la pesadumbre del padre. De modo que si el niño ha muerto, la presencia en la casa es la de un fantasma. El autor no comete el error de afirmarlo, tampoco lo niega. Se limita a narrar la perspectiva del niño.

Pero lo mejor está en el final del relato. La última escena esta destinada a revelar todas las dudas. Seguramente el autor se habrá planteado qué sería lo más eficaz en la resolución de cuento. Un novato hubiera optado por la solución “fantasmal” (el castigado es un espectro que nadie ve ni siquiera la secretaria del colegio). Un escritor con oficio –y sin dudas Lipcovich lo es-, sabe que más atroz que un fantasma es la crueldad de un castigo del que no se puede huir.

El dispositivo literario

El artificio utilizado por el autor es el siguiente: llevar hasta las últimas consecuencias una determinación que una vez tomada no se puede abandonar, ni reemplazar, ni abolir. Esta determinación crea una realidad paralela que se sostiene sobre su propia lógica. Todo se reduce al cumplimiento efectivo y sin misericordia del castigo.

El efecto literario es semejante a una colisión, ya que enfrenta dos versiones de la realidad: la previa al castigo (que puede ser considerada normal y que es semejante a la realidad del lector) y la que surge con el castigo (que puede ser considerada anómala).

Los personajes, asimismo, están atrapados dentro de la lógica del castigo ya que son los encargados de su cumplimiento. Son absorbidos por la lógica implacable de la pena y no pueden elegir no efectivizarla, así como el castigado no puede eludir su condena.

De modo que existen dos esferas que convergen en un mismo espacio. De esa conjunción que colisiona frente a los ojos del lector surge una atmosfera de extraño horror que atrae hasta el final. El texto nos enfrenta con la irracionalidad detrás de la lógica perfecta de las leyes, los axiomas y los decretos.

- Lipcovich, Pedro, Unas polillas, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2009.

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Pedro Lipcovich (Buenos Aires, 1950). Libros publicados: El nombre verdadero (1989), Muñecos chicos (El cuenco de plata, 2005). Unas polillas obtuvo el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes 2009. redaliz (incluido en este volumen) recibió el Premio Internacional de Cuento “Juan Rulfo”, otorgado por el Centro Cultural de México en París y Radio Francia Internacional.

JORGE LUIS BORGES - OBRAS COMPLETAS I (1923-1955) EDICIÓN CRÍTICA

2010-06-06T20:18:00.000-07:00

Por Silvio C. Lizárraga
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Una necesidad

Recuerdo una clase de Literatura Argentina II en la Facultad de Filosofía y Letras, un sábado a la mañana, con Sarlo como profesora titular de la cátedra, hace ya unos cuantos años. Aquella mañana Sarlo dijo algo que no pude olvidar en todos este tiempo. Dijo que, si bien abundan los trabajos críticos sobre los textos de Borges, era notable la ausencia de una edición crítica de sus obras completas.

La reciente aparición de Jorge Luis Borges Obras Completas I (1923-1949) Edición Crítica, pone fin a la espera. Las notas y el trabajo de investigación pertenecen a Rolando Costa Picazo (profesor titular de Literatura norteamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, autor de ediciones críticas de las obras de Shakespeare y Henry James) e Irma Zangara (compiladora de los textos para Borges en la revista Multicolor. Obras, reseñas y traducciones inéditas).

El volumen cuenta con 1120 páginas de impecable calidad. Contiene: Fervor de Buenos Aires; Luna de enfrente; Cuaderno San Martin; Evaristo Carriengo; Discusión; Historia universal de la infamia; Historia de la eternidad; Ficciones y El Aleph.
Previsiblemente, no figuran en este volumen los textos proscritos por Borges: Inquisiciones (1925); El tamaño de mi esperanza (1926); El idioma de los argentinos (1928). Razón por la cual los maliciosos lectores podrían cuestionar el carácter “completo” de estas Obras Completas. Pero dejemos la malicia y apreciemos el trabajo realizado.

Emecé nos ha dado una edición excelente a un precio que en los días presentes de nuestra economía puede resultar excesivo: $250. Preveo que el libro se debe estar vendiendo con segura lentitud –diría Borges-.
Si el lector interesado tiene ahorrado algunos pesos no es una mala idea invertir en una obra tan ambiciosa.
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Borges serial

Existe cierta pasión por las series, especialmente en escritores heterogéneos que abordan en sus escritos una variedad grande de temas. Borges es un de esos escritores heterogéneos que permite la formulación de series. Él mismo reconocía que se repetía en algunos de los temas sobre los que escribía, lo cual hace posible formar diferentes series a los largo de su longeva vida literaria. Rápidamente podemos pensar en la serie de textos sobre Buenos Aires, la serie sobre los sueños y pesadillas, la serie sobre los espejos, la serie sobre los laberintos, la serie sobre el coraje y la valentía, la serie sobre los antepasados, la serie sobre las mujeres amadas, la serie de textos platónicos, la serie de poemas sobre escritores, la serie de poemas sobre animales, la serie de poemas sobre la luna, etc...

Esta Edición Crítica de las obras de Borges favorece mucho al seriólogo crónico. Las notas son en general muy provechosas ya que marcan la línea genealógica de una idea o de un tema. A veces, las notas hacen el rastreo de un autor a lo largo de la obra de Borges. Por ejemplo, algunas de las notas de Discusión: la nota 113 sobre Dante, la nota 254 sobre Melville, la nota 265 sobre el Ulisess de Joyce, la nota 280 sobre Samuel Johnson, la nota 350 sobre Bertrand Russell, o la extensa y exhaustiva nota 357 sobre Milton. Ese tipo de notas abunda y tal abundancia encuentra mi absoluta gratitud.
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Sobre algunas notas

Debido a que el trabajo está orientado al público más amplio posible, los conocedores de la obra borgesiana podrían llegar a sentirse apabullados por la extrema minuciosidad explicativa de algunas notas. De hecho creo que basta que un lector sea argentino para sentir que ciertas notas son superfluas. Por ejemplo, la nota 641 del El Aleph que explica qué significa la elocución che. O la nota 449 de El zahir, que explica que San Juan y Boedo es una esquina de Buenos Aires. Obviamente, se tratan de notas dirigidas a un público lector no-argentino, no-porteño.

Pero eso no puede ser considerado un defecto, tal vez neurosis compulsiva, pero no defecto. El único defecto que encontré está presente en la nota 529 de El Aleph para el cuento “Los dos reyes y los dos laberintos”. Allí leemos: “Fue publicado por primera vez en la segunda edición de El Aleph, 1952”. Sin embargo, ese dato no es correcto.
En febrero de 1936 Borges publica un artículo en la revista mensual Obra (año I, n°3) titulado “Laberintos” que reseña un libro de Thomas Ingram, “A general history of labyrinths” (Londres, 1932). Ese artículo termina con una traducción de Sir Richard Burton de una leyenda arábiga que Borges traduce al castellano. Esa traducción es Historia de los dos reyes y los dos laberintos, que con mínimos cambios llegaría a integrar El Aleph muchos años más tarde. (Para más detalles ver: Borges; Textos recobrados (1931-1955), nota 21, pág. 158, Buenos Aires, Emecé, 2007).
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La terea de las generaciones

Cabe decir que esta Edición Crítica de las obras completas de Borges no pretende ser definitiva ni absoluta. En pocas ocasiones las notas son interpretativas y con frecuencia son biográficas. Queda el espacio abierto para otros críticos literarios con un enfoque diferente.
Borges advirtió que las primeras críticas a la Divina Comedia eran interpretativas, intentaban desentrañar los misterios de las alegorías dantescas; la siguiente generación de crítica se orientó hacía los aspectos históricos; luego la crítica se hizo cargo del aspecto estético de la obra. No es aventurado imaginar que ocurra algo semejante con las obras completas de Borges, de modo tal que las generaciones irán elaborando distintas ediciones críticas de sus textos (desde la perspectiva estética, la perspectiva política, la perspectiva filosófica, etc.), alimentando al ciego minotauro que reina en el centro del laberinto.
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- Borges, Jorge Luis, Obras completas I (1923-1955). Edición crítica, Buenos Aires, Emecé, 2009.

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DIARIO DE LA GUERRA DEL CERDO, de Adolfo Bioy Casares

2010-06-04T17:16:00.000-07:00

Por José M. Larrea

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Diario de la guerra del cerdo (1969), de Adolfo Bioy Casares, es una novela extraña, incómoda. Por momentos parece una novela fantástica, pero en rigor no lo es; algunos podrían decir que se trata de ciencia ficción, argumentando que plantea una sociedad en muchos aspectos futura, pero eso no sería exacto; lo que queda es decir que se trata de una novela realista, pero tampoco es realista. ¿Qué es entonces? No es nada de lo que dijimos, pero a su vez es todo eso junto. Diario de la guerra del cerdo es una novela inclasificable, que vale la pena volver a leer.

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- La vejez: lo repugnante en estado puro

Diario de la guerra del cerdo plantea una guerra generacional, de los jóvenes contra los «cerdos», epíteto dado a los viejos. Lo que se puede ver en muchos aspectos de la vida (el cruce generacional es principalmente notorio en los deportes, pero el mundo cultural no es ajeno a esto, pensemos sino en las vanguardias), en la novela adquiera una naturaleza radical. No sólo hay competencia entre las generaciones, no sólo hay recelo, sino que la lucha se vuelve explícita, una «guerra», y cuando hay una guerra gana el más fuerte, y éste suele ser el joven. Así, vemos cómo los viejos son víctimas de la violencia y la arrogancia de los jóvenes: se ve ya en el primer capítulo, cuando un grupo de jóvenes mata al diariero don Manuel sin ningún tipo de razón (como si pudiera haber razones cuando se trata de matar a alguien). La violencia se extiende a lo largo de toda la novela, y así somos testigos de distintos ataques, persecuciones y asesinatos, siempre de los jóvenes contra los viejos, los cuales se debaten entre los deseos de continuar su vida normal, la indignación y el miedo.

La novela está enfocada en el personaje de Isidoro Vidal, un hombre al límite de la vejez, que para algunos puede pasar por joven (al menos por el momento) y para otros por viejo, lo que lo pone en una situación errática que no lo excluye del peligro. Así, mientras que algunos le dicen que todavía es joven y que no tiene nada de qué preocuparse, en varias ocasiones debe huir de ataques juveniles y llega incluso a estar «marcado» para la muerte.
A medida que la novela avanza las medias tintas van quedando en el camino y las aguas se abren cada vez más, volviendo insostenible la cotidianeidad de Vidal y sus amigos, «los muchachos», los cuales no verán finalizar la guerra sin experimentar en el seno de su grupo la agresión y la muerte.

Lo más interesante de la novela es, tal vez, la reflexión que hace Bioy sobre la vejez (en un momento de su vida en que estaba ingresando inexorablemente en ella). Los viejos son presentados con crueldad, tanto que la publicación misma de Diario de la guerra del cerdo fracasó en Europa justamente porque los lectores tenían la misma edad que los viejos de la novela. De esta manera, podemos leer frases como: «Los viejos al hablar escupimos»[1], «En la vejez todo es triste y ridículo: hasta el miedo de morir» (p. 69), «Envuelto en cuero. Todo viejo se convierte en bestia» (p. 127), «No hay nada peor que la vejez» (pp. 177-178) y, tal vez la más demoledora, «”La enfermedad no es el enfermo” –pensó– “pero el viejo es la vejez y no tiene otra salida que la muerte”» (p. 184).

La vejez es el lugar de lo repugnante, de lo desvaído y de la muerte, pero lo interesante es que, en medio de la guerra, las principales razones contra los viejos no son dadas por los jóvenes, sino por los viejos mismos. Son ellos los primeros en odiar la vejez, y por eso casi ninguno se asume de buenas a primeras como viejo, y por eso Vidal llega a pensar: «Qué a gusto me siento con los jóvenes» (p. 32). Mientras que por un lado los jóvenes son violentos y descerebrados (aunque se dice que la guerra tiene sus razones, éstas no parecen guiar los ataques ni las agresiones), por el otro los viejos aparecen, muchas veces, como merecedores de la violencia de la que son víctimas: corretean a las muchachas, son egoístas y cobardes.

En Diario de la guerra del cerdo todos parecen haber perdido la belleza y la coherencia, arrastrados hasta los extremos de la violencia y la miseria.

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- Las razones de la guerra

Si bien todas las guerras son alimentadas por distintas proporciones de odio y miedo, en ellas también hay justificaciones que intentan ser racionales (al menos para el grupo que las sostiene). En «la guerra al cerdo» también hay razones, algunas de ellas incluso interesantes, que podemos mencionar aquí.

Por un lado, tenemos razones del tipo psicoanalíticas, como «En esta guerra los chicos matan por odio contra el viejo que van a ser» (p. 107) o «A través de esta guerra (los jóvenes) entendieron de una manera íntima, dolorosa, que todo viejo es el futuro de algún joven. ¡De ellos mismos, tal vez! (…) matar a un viejo equivale a suicidarse» (p. 180).

También encontramos razones de índole sociopolíticas, como por ejemplo:

–La juventud es presa de desesperación –repitió Faber–. En un futuro próximo, si el régimen democrático se mantiene, el hombre viejo es el amo. Por simple matemática, entiéndanme. Mayoría de votos. ¿Qué nos enseña la estadística, vamos a ver? Que la muerte hoy no llega a los cincuenta sino a los ochenta años, y que mañana vendrá a los cien. Perfectamente. (…) Se acabó la dictadura del proletariado, para dar paso a la dictadura de los viejos. (p. 147)

Las razones para declararle la guerra al cerdo, al parecer, sobran. Las dimensiones de este artículo no me permiten desarrollarlas, pero vale la pena leerlas, para rastrear en ellas la ironía de Bioy y la fuente misma de su miedo a lo inevitable.

Diario de la guerra del cerdo es un clásico de la literatura argentina. Muchos me dirán que los clásicos no se recomiendan, y tal vez tengan razón. Pero lo que pasa con este clásico (y con muchos otros), es que no es leído con la regularidad que se merece. Es recordado, mencionado, pero no lo suficientemente leído. Espero contribuir un poco a que eso cambie, con la convicción absoluta de que también los clásicos se pueden (y se deben) volver a leer.

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[1] Bioy Casares, Adolfo, Diario de la guerra del cerdo, Buenos Aires, Emecé, 2005, p. 51. A continuación, las citas se harán según esta edición.

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- Bioy Casares, Adolfo, Diario de la guerra del cerdo, Buenos Aires, Emecé, 2005.

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Adolfo Bioy Casares (1914-1999) nació, vivió y murió en Buenos Aires. Su carrera como escritor comenzó en 1940 con la publicación de La invención de Morel (premiado con el Primer Premio Municipal en 1941). Entre sus obras más destacadas se pueden mencionar Plan de evasión (1945), El sueño de los héroes (1954), Diario de la guerra del cerdo (1969) y Dormir al sol (1975). Frecuentó el humor, la literatura fantástica, el policial y la ciencia ficción. Junto a Jorge Luis Borges, escribió bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch. En 1990 recibió el Premio Cervantes.

ENTREVISTA A PABLO PÉREZ

2010-06-03T21:30:00.000-07:00

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Pablo Pérez es escritor y traductor de francés. Publicó las novelas El mendigo chupapijas y Un año sin amor, además de la adaptación cinematográfica de esta última, dirigida por Anahí Berneri (BD cine) y ganadora del premio Teddy del Festival Internacional de Cine de Berlín, el premio a Mejor Película Extranjera en el prestigioso Outfest-the Los Angeles Gay and Lesbian Film Festival y el premio de la FIPRESCI en Mar del Plata. Trabajó como asesor literario para la editorial EMECÉ, dicta cursos en el Centro Cultural Ricardo Rojas desde el año 2001 y escribe colaboraciones para el diario Página 12.

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Deborah Behar para Sudor de tinta

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DEBORAH BEHAR: ¿A qué edad escribiste el diario?

PABLO PÉREZ: A los 30.

DB: Bueno, primero la pregunta por el género... ¿por qué un diario Pablo?

PP: Pensé el diario... es un diario tramposo ¿no? Porque empezó con la idea de ser una novela. Una cosa es escribir un diario y que después lo publiquen y otra cosa es escribir un diario que desde el vamos está pensado para ser publicado.

La idea del diario era hacer un registro antropológico se podría decir, del día a día, de una persona viviendo con la conflictiva del Sida, con la búsqueda de contactos a través de las revistas o las salidas. Hay un registro lo más real posible. No sé, aparece un marciano en el 3000 y lo ve y bueno... había una persona que vivía de esta manera. Me gusta mucho descubrir la vida privada cuando leo...

DB: O sea que es un género que te gusta como lector...

PP: Claro, y aparte permite una escritura más sencilla, de cada día, no tenés que construir una historia, la idea era que se pareciera a la vida lo más posible, ese era el plan de la novela. Que tuviera esa frescura del día a día y además que terminara el 31 de diciembre de ese año y cuando lo empecé a escribir lo que quería era que quedaran registros, por un lado de una línea médica, del tratamiento médico; por otro lado, un registro de la sexualidad. Después un registro que tiene más que ver con las terapias alternativas y con un lado místico. Entonces con esos tres registros...

DB: Además, perdoname, fue escrita en un momento bastante clave del desarrollo posterior del tema de la medicación...

PP: Bueno yo no me imaginaba que en la mitad de la novela iban a aparecer las triterapias, como que fue un elemento que le aportó mucho al libro que en el medio surgiera una mejoría en los tratamientos.

Está el discurso de las terapias alternativas que tiene que ver con la alimentación, con la fitoterapia, están las flores de Bach, la homeopatía; me parecía un cóctel interesante, sobre todo el tema del Sida contado desde la sexualidad. Por eso a veces, mucha gente que tiene Sida anula su sexualidad y eso me parecía lo más... vivir una sexualidad libre, con los cuidados, ¿no? Pero con libertad, a pesar de tener una enfermedad como el Sida, me parecía que no estaba contado.

DB: En relación con esto, si vos tuvieras que elegir no sé si una tradición o un canon, pero una serie de escritores de quienes te pondrías cerca, ¿cuáles elegirías?

PP: No sé, pensaba en cosas muy diversas y no tengo ningún referente del género diario, pero yo me formé con Susana Silvestre que venía de una escuela realista, entonces quería plasmar el realismo a mi manera en la novela. En el taller, por ejemplo, nos recomendaba la lectura de Émile Zola que es el creador del naturalismo y el mecanismo del naturalismo es el documento como partida y a partir del documento la ficción. Entonces bueno, yo me tomé a mí mismo como documento. Y después, cosas más modernas... también yo estoy muy influido por el cine, me gusta todo el cine. Cuando vivía en París conocí a un cineasta que se llama Lionel Soukaz. Él trabajaba mucho con el sexo explícito en el cine pero no eran películas porno. Entonces él tenía el problema de que la censura se la clasificaba X que es la clasificación para las películas porno. Un montón de intelectuales de la época, no sé, Foucault, Barthes, lo apoyaron y escribieron una carta para que se quitaran de la categoría X a sus películas. Descubrir eso, que uno podía hacer arte sin censurar ciertos temas que tienen que ver con el sexo explícito...

DB: Bueno es un poco lo que pasa con la película basada en el libro ¿no? El tema de la sexualidad está tratado de una manera... hasta elegante...

PP: En la película no hay sexo explícito, bueno ¿qué clasifica X? En París, en la época en que yo conocí a Lionel, o la historieta también, tengo un amigo que se llama José Cuneo que hace historietas, lo que clasifica X (o sea que algo sea porno): si hay erección, esa es la división...

Cuál es el límite entre lo que se puede contar y no, publicar y no, y que no sea una novela pornográfica o que no sea una película porno que va a las salas de cine porno, entonces ese límite me interesaba.

DB: ¿Qué más escribiste además del diario?

PP: Bueno El mendigo chupapijas[1], que ahí ya es como el experimento mayor porque el sexo explícito aparece en la tapa, también era un experimento en ese sentido, porque hay muchos libros donde se habla de la sexualidad y se menciona el sexo... qué se yo, Henry Miller o Bukowski, en realidad hay bastantes contenidos en común con Un año sin amor, salvo que en El mendigo... yo decidí no hablar de Sida, sacar ese tema que había quedado abordado en Un año sin amor. Pero en realidad la novela era un pretexto para un título escandaloso... (risas)

DB: Claro, el título lo tenías desde el principio y la novela vino después...

PP: Claro, en cambio Un año sin amor lo pensé después al título, pero esto es como que partió del título, a partir de un personaje...

Salió como un folletín, yo por el título pensaba que quedaba fuera del sistema de las críticas, en realidad El Mendigo... empezó siendo una hojita impresa en la computadora... doblada en tres metida en un sobre, que yo repartía en las presentaciones de libros de mis amigos o en inauguraciones de pintura y a partir de ahí se lo di a una amiga -que es Fernanda Laguna- que es otra escritora, bueno publica como Dalia Rosetti, hizo la galería Belleza y Felicidad y ella me dijo “bueno esto tenemos que publicarlo”. Y lo que hizo fue como un pasito más, en vez de la hojita doblada, eran fotocopias cosidas a máquina, muy lindo con una ilustración en la tapa y ahí empezó a salir como folletín...

DB: ¿Salía por entregas entonces?

PP: Sí, siempre muy under...

DB: ¿En qué circuito? En estas presentaciones...

PP: Presentaciones de libros, otro tipo de eventos literarios, inauguraciones de amigos artistas plásticos...

DB: Pero después se llegó a la publicación del libro...

PP: Claro, yo pensaba que quedaba afuera, digo bueno, con este título nadie lo va a mencionar, pero se armó una bola de nieve, porque Daniel Link que estaba en el Suplemento Radar Libros -yo ya había empezado a acercarme para escribir algunas colaboraciones de reseñas literarias- me dice: “me dijeron que estás publicando un folletín” “sí, pero es una cosa impresentable” (risas) “ah no no no, yo lo quiero leer” bueno, entonces lo leyó y sacó una pastillita en el Suplemento de Radar Libros y a partir de ahí no lo pude parar, porque me llamaron de otra Revista literaria que era Gargantúa y otras revistas de crítica. Aparte por un lado, estaba Fernanda Laguna que me decía “sacá otra entrega”, yo soy medio vago para escribir, entonces escribía como a presión, hasta que bueno ya casi por cansancio la terminé en el folletín número cinco y hay un editor que es quien lo editó, que antes de ser editor decía “cuando sea editor yo quiero editar El Mendigo...”, yo no lo conocía, de pronto hubo un llamado telefónico de Washington Cucurto que es un poco el que lo ayudó y llama Cucurto, me dice “mirá hay un editor que quiere editar El Mendigo..., que paga...” (risas) así que ahí salió en forma de libro. Fue después de la película, en realidad antes salió en una antología que hizo Belleza y Felicidad. Cuando salió el primer folletín todavía no estaba armada Belleza y Felicidad entonces salió como una edición que armó Fernanda Laguna, pero al poco tiempo Fernanda armó la galería entonces empezaron a salir con el sello Belleza y Felicidad y después siguieron con esto de publicar fotocopias, empezaron a publicar más títulos y muchos de temática gay. Entonces hubo un concurso para subsidios a escritores de la Secretaría de Cultura de la Nación y en Belleza y Felicidad presentaron una antología de todos los libritos de temática gay que habían sacado. Y ahí no salió todo, salieron fragmentos, salió Gabriela Bejerman, salieron todas con seudónimos, Cecilia Pavón... las tres se pusieron nombres de flores, era Dalia Rosetti, Margarita Bomero y Lirio Violetsky y después creo que un texto de Esteban García que es un poeta... que también publicó con un seudónimo... bueno y salió esa antología, se hicieron 500 ejemplares. Esa es la antología que leyó Anahí Berneri y ella no quería hacer Un año sin amor, quería hacer El mendigo...

DB: ¿Y cómo terminó haciendo Un año sin amor?

PP: Porque quería hacer El Mendigo... pero sin el personaje del mendigo, quería como una película de correrías sexuales, o de encuentros de contactos, como algo del mundo gay...

DB: Y la película está mucho más orientada a focalizar en las historias sexuales del personaje que al tema del Sida...

PP: Claro, ella quería hacer El Mendigo... pero sin el mendigo, entonces le digo mirá yo publiqué una novela antes que es Un año sin amor si querés leela y si te gusta podemos hacerla basada en esa novela. Ella ni se imaginaba que iba a terminar haciendo una película con un tema del Sida, fue muy impactante para ella como primera película y bueno quedaron algunas cosas que estaban en El Mendigo..., porque en realidad El Mendigo... es un poco la continuación, transformada en otro género, ya no es diario aunque hay como fragmentos de diario pero está pensada en capítulos en primera persona, capítulos en tercera persona. En realidad cada entrega era distinta, yo pensaba en cada entrega como una cosa separada, cada una como una cosa diferente, por ejemplo hay una que son todos diálogos, hay otro capítulo todo escrito en primera, hay otro capítulo que está escrito todo en tercera, era como un experimento...

DB: ¿Y ahora estás escribiendo algo?

PP: Y ahora tengo tres novelas en proceso desde hace muchos años. Una cuando yo estuve de viaje en París, antes de Un año sin amor, porque comienza hablando de la muerte de la hermana –yo hablo de Pablo Pérez en tercera persona por una cuestión de salud (risas), como “el Pablo Pérez de la novela”- que habla de la muerte de su hermana y de su regreso de París y de todos los amigos que se habían muerto. Yo regresé de París por la muerte de mi hermana. Y hay unas cartas que yo le mandaba a un amigo y le pedía que me las guardara porque eran al mismo tiempo cartas para él y mi diario de viajes. Era una época en que no había Internet, yo no tenía computadora, escribía las cartas a mano... entonces le dije: “te mando esto que va a ser mi libro de viajes, así que no las tires” y bueno las guardó, entonces las voy tipeando de a poco. Y sería lo anterior a Un año sin amor. Desde la llegada a París, cuando me diagnosticaron el HIV allá, hasta la muerte de mi hermana que es lo que pone un punto abrupto en el viaje.

Y esas las voy tipeando de a poco, son un montón de páginas que escribía porque no tenía amigos allá. Después empecé a hacer amigos. Pero hubo todo un período del viaje en el que estaba muy solo y por más que uno puede hacer amigos en el viaje no tenía el nivel de complicidad y de profundidad que yo podía tener, por ejemplo, con mi amigo Nicolás. Eran cartas kilométricas porque era mi única vía de comunicación, porque aparte llamados telefónicos, llamaba una vez cada tanto... Cartas, cartas kilométricas que las iba escribiendo a varios días, en un momento me compré una resma de papel Biblia, papel de seda, para que no fueran tan pesadas porque cada envío tenía dieciséis hojas y aparte escribía con letra chiquita para que no fueran tantas. Y bueno las guardó y de a poco las voy tipeando cuando no estoy haciendo otra cosa.

DB: Y esa es la novela...

PP: Y eso, que después hay que editar. Primero estoy tipeando las cartas, que me cuesta muchísimo, sin cambiarles una coma. Me cuesta porque digo tantas estupideces (risas). O, como en el medio viví en Madrid, me hacía medio el español y me da una vergüenza... Pero dije “bueno junto aire y las tipeo como están”, que quede como documento. Entonces a partir de eso trabajar. Por ejemplo, hay anécdotas que las cuento superficialmente y que me parece que las puedo contar mejor. Esa es una novela.

Después en el 2000 empecé otra novela que fue cuando terminé El Mendigo... que se llama por ahora El hombre ideal y es como un manual que surge de anécdotas sobre distintos temas que tienen que ver con la conquista, la seducción, el amor. Ahí no hay tanto sexo explícito, sino que es más romántico, cómo abordar una persona -tiene como capitulitos-, la fidelidad, ya estoy cansado de tanto besar, cómo terminar, la importancia de la buena conversación, los amores a distancia. Tiene como temas pero todo reflejado en anécdotas y después con documentos que son cartas de amor, que yo mandaba o que me mandaban... conversaciones telefónicas de ruptura de una relación... entonces está armado así, como capitulitos, y claro, yo quería llegar a una conclusión sobre el amor (risas).
Pero bueno, todavía no encontré el final así que quedó ahí...

DB: ¿Y la tercera?

PP: Y la tercera ya es más diferente porque un poco me cansé de...

DB: Son bastante distintas igual...

PP: Sí, pero todos Pablo Pérez...

DB: Sos tu personaje preferido...

PP: Era, ya no tengo tantas cosas para contar aparte, estoy más tranquilo (risas).

Entonces empecé una novela totalmente diferente, ya en tercera persona, de un escritor, que se llama Roberto Arlt, igual que Roberto Arlt y que se da cuenta de que es escritor por la influencia que le causó en su momento saber que se llamaba igual que un escritor, pero que en realidad no es escritor y empieza a pensar a qué otra cosa se podría dedicar. Entonces se le ocurre hacerse monje, entonces empieza a pensar, lo que le pasó en la infancia respecto de la religión y va haciendo todo un desarrollo hasta que llega a la conclusión de que no. Y después piensa en ser diputado, cómo se originó su vocación por la política, y piensa no, pero es una ridiculez... piensa en robar, empieza a pensar cómo sería, a quién le robaría, dónde se metería, intenta robar, le sale mal, no le sale, entonces como que va haciendo todas pruebas de qué otra cosa terminaría haciendo ¿no? Así avanza la novela, ya se va por vías más fantasiosas.

DB: Y en relación con esto de escribir un diario que está pensado para la publicación ¿te sentías cómodo escribiendo el diario? ¿Qué te generaba saber que eso iba a ser publicado?

PP: Mucha valentía, hay un recurso en la novela que yo me lo terminaba creyendo que era el de la muerte. Porque lo que se me ocurrió como hilo de la novela y como intriga era que él tenía la sospecha de que se iba a morir a fin de año. Era un recurso literario, aunque también lo pensaba, no con tanto consentimiento, pero me ubicó en una sintonía de decir todo lo que se me diera la gana total me iba a morir e iba quedar el libro. Como una cosa de desenfado, de decir todo lo que se me pasaba por la cabeza. Y después cuando no me morí dije, bueno “¿qué hago con esto?”, lo publico, no lo publico. Después de eso hubo toda una etapa de corrección, en donde estaba tentado de tachar muchas cosas, pero digo bueno, si le tacho las partes donde yo sentía que el personaje no era tan simpático o no tan honesto o no tan dandy, de las cosas más asquerosas, si le saco todo este lado más oscuro, más políticamente incorrecto va a quedar una novela muy lavada. Lo más lindo es la contradicción ¿no? Entonces junté aire, dije con esto me mando al muere. Tenía mucho miedo cuando la publiqué, dije esto puede ser un buen libro o puede ser un acto de exhibicionismo gratuito y me hundo (risas).

Y resultó que a la gente le gustó y que gracias a eso conseguí trabajo, digamos que tuvo buena repercusión. Yo estaba muerto de miedo porque digo bueno van a pensar este es un exhibicionista... y en el momento de escribirlo me salió muy espontáneo. Como que tenía la compulsión de escribir, que ahora no tengo. Ya no tengo compulsión de escribir, ahora para escribir me tengo que sentar, pero no sale tan fácil como salió ese libro donde estaba con un montón de cosas que decir. Con menos escrúpulos también, desde el punto de vista literario.

Por el hecho de dar clases tuve que formarme más, porque yo siempre fui poco lector, pero cuando conseguí el trabajo de dar clases o de trabajar como asesor en una Editorial, entonces eso me obligaba a leer. Yo tenía más inspiración, tenía lecturas -no es que no leía nada-, muy cinéfilo, me inspiraba más del cine que de la literatura. Entonces empecé a leer más y ahí me di cuenta de que no escribo bien (risas), que me gustaría escribir mejor, entonces me pongo más escrupuloso. Es como más forzado, pienso que no debería ser así pero bueno, estoy en el baile de ser escritor y al estar dando clases digo con qué derecho yo le voy a decir a un alumno: “mirá este final no está bien ponélo así” si yo no muestro nada. Como yo no me recibí de Licenciado en Letras ni nada, a mí me legitima la escritura en el lugar en donde estoy como docente. Si dejo de escribir... todos me dicen no, pero eso no tiene nada que ver, pero yo en ese sentido soy muy exigente conmigo mismo, entonces me cuesta más escribir. Ahora empecé a escribir crónicas en el Suplemento Soy en Página 12 entonces eso me obliga a tener otra relación con la escritura, a escribir más rápido, a no pensarlo tanto, una crónica por año no... (risas). Es como un nuevo entrenamiento que tengo, el hecho de la inmediatez y todo eso. También me cuesta y me dicen “bueno esperemos que ahora publiques más y que ves que yo te publico y que te edito y que dignifico”, entonces me tienen ahí porque realmente me cuesta escribir rápido.

DB: Vos participaste en el guión de la película homónima. ¿Cómo estuvo esa experiencia de guionista? ¿Te gustó?

PP: Y difícil. Difícil porque yo veía que en muchas partes del guión la directora tenía como una necesidad de apropiarse de la historia para poder hacer la película. Y yo estaba muy empecinado en que se respetara el libro a rajatabla pero bueno, tenía que ceder, para mí era una buena oportunidad, aparte ahí aprendí a escribir un guión sobre la marcha porque nunca había escrito guiones antes. Entonces me decía, por ejemplo el personaje de Nicolás, mi amigo Nicolás no tiene nada que ver con el personaje de la película, pero ella necesitaba que hubiera un amigo que fuera como una alternativa cool ¿no? Ante todo el mundo denso del sadomasoquismo, como alguien más normalito.

DB: ¿Y el Pablo Pérez qué te pareció?

PP: Yo la gastaba a Anahí, el personaje Pablo tiene que estar con un vaso en una mano todo el tiempo. La película me gusta...

DB: ¿Vos tuviste decisiones más allá del guión?

PP: Tuve decisiones del rodaje de la escena leather.

DB: Ahí estuviste como extra...

PP: Como extra y como convocante y sugerí, bueno, ella no sabía bien cómo encararla. Y le dije: tiene que parecer más una fiesta que un rodaje. Porque yo había tenido la experiencia de ir a los rodajes, no me imaginaba, nunca estuve en una producción, no era una mega producción pero era un rodaje que en el lugar en donde estaban haciendo las escenas, lleno de cables y lleno de gente, mucha tensión y yo dije, si es así la fiesta... mirá se tiene que parecer más a una fiesta que a un rodaje. Que haya bebidas, que haya buen catering ¿no? Y mis amigos, de los que participaron, algunos me pedían que hubiera whisky, bueno hubo whisky... se armó una fiesta que fue una de las mejores fiestas leather, estuvo muy bueno. Esa fue la única escena en la que yo hice una sugerencia de cómo armarla. Y después, me dejaban estar en algunos rodajes y como resultado me gusta, me parece que es una buena película.

DB: El tono de la peli, en general, es diferente...

PP: Eso es algo que aprendí también ahí, que en la película el tono es el tono del director, así que necesariamente es diferente. Yo lo realicé ahí, fui conciente de eso después de ver el resultado, de que el dueño de la película es el director, el guionista es el eslabón, el primero. Es como todo un equipo, porque aparte está el tono del director, está la actuación, los actores hacen su aporte, el director de fotografía también, el que hace el vestuario... es como un Frankenstein de muchos puntos de vista (risas).
Eso me costó, me costó mucho, pero tomando distancia es una buena película.

DB: Bueno como profe estás dando un taller de cuento...

PP: Doy taller de cuento y de redacción.

DB: ¿Y desde cuándo estás como profesor?

PP: Desde 2000, 2001.

DB: ¿Y te gusta?

PP: Sí, me encanta. Hace un par de años retomé el psicoanálisis. Yo me psicoanalicé de chico y en un momento como que tuve un alta, después empecé a tener conflictos, dije bueno voy a volver, voy a otro psicólogo. Entonces tuve un lapsus buenísimo, porque yo quería decir “cuando doy clases” y en vez de decir eso dije “cuando estoy de vacaciones” (risas). Estoy de vacaciones de mí mismo (risas), y realmente el tiempo de dar clases, salvo que de pronto tengas un día o un grupo donde hay que remar... pero por lo general lo paso muy bien dando clases y se me pasa el tiempo volando. Me gusta enseñar, me gusta ser paciente y tomarme mi tiempo para explicar las cosas. Tengo una cosa de vocación, como que me gusta enseñar. Alguien me pregunta en la calle cómo llegar a tal lugar y también, me gusta explicar (risas), me tomo el tiempo y la gente me dice “chau, chau” y yo “pero esperá que te lo explico mejor” (risas).

DB: Y el estilo de las correcciones que vos hacés ¿te parece que es parecido, similar a tu escritura?

PP: Sí, es lo que yo aprendí, es un poco el estilo que aprendí, fui aumentando cosas, pero es como yo trabajaba en el taller con Susana Silvestre.

DB: ¿Si tuvieras que improvisar un decálogo de escritura?

PP: Corregir. Disfrutar de corregir. Escribir todo lo que se te pasa por la cabeza, total después podés corregir (risas). Ese es un lema que me inventé a mí: bueno, total todo se puede borrar. Entonces no inhibirse. Escribir. Después uno tiene un momento de reflexión en que puede tachar todo lo que le parece una estupidez, eso. El lema “total todo se puede borrar” me lo adjudico como de mi autoría, pero después bueno, el tema de escribir sencillo, de no pretender lucirse. Viste que uno pone muchos juegos de palabras porque quiere mostrar qué inteligente es o cuánto sabe, pero bueno eso hay que saber medirlo, pero también lo dijo Chejov, esto de que cuando uno pretende lucirse mucho se ven las manos y los pies del escritor. Entonces hay que olvidar un poco el ego, la vanidad, es un oficio muy vanidoso el de escribir a veces, yo estoy peleándome con eso todo el tiempo.

DB: Y volviendo un poco a la escritura del diario, una vez que terminaste de escribirlo ¿para vos hubo alguna diferencia, una especie de antes y después?

PP: Totalmente. Fue como una sanación. Tuvo su lado terapéutico también escribir el diario. Recordar el Pablo del diario, que tose todo el día, deprimido y ahora se me pasaron un montón de cosas, estoy de salud mejor que antes. Yo creo que sí, que es como hacer de la enfermedad algo que tiene una forma, puse mi enfermedad acá. Y sí, fue muy sanador. Y de hecho me conectó con mi vocación, con trabajos que me gustó hacer...

DB: En algunas entrevistas rescatan el hecho de que el libro no tiene una moraleja, la intención que vos tenías era que no la tuviera?

PP: No, no, no me gusta la moraleja. Digamos, para la moraleja está la fábula, la alegoría, son otros géneros. Y es muy difícil no bajar línea y eso es lo que –también lo dijo Chéjov, hay unas cartitas que yo uso cuando doy el curso que le escribía a un conocido-: si yo escribo sobre los ladrones de caballos no puedo ponerme a juzgar si es bueno o malo robar caballos, tengo que meterme en el mundo de esos ladrones de caballos y meterme en su vida y ver por qué roban caballos. Y la moraleja a mí me parece que da un resultado que no es el que yo busco, no sería una novela... tampoco digo autoayuda, en Un año sin amor meto algunas cositas que parecen de autoayuda, pero no sé, moraleja no. Era muy difícil porque yo podría haberme juzgado a mí todo el tiempo, entonces sacar eso que puede ser la autocompasión, el lugar del lamento, de la queja, de juzgarse, de juzgar a los demás, igual siempre aparece, pero más en el lugar de una crítica. Contar, contar sin juzgar.
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UN AÑO SIN AMOR, de Pablo Pérez

2010-06-03T20:44:00.000-07:00

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Por Deborah Behar

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- Como un “lion en cage”

La imagen del “lion en cage” es por excelencia la imagen del libro. En oposición a esta pesadilla del encierro se encuentra la escritura.

Escribir un diario es liberarse, pero no espacialmente como podría sugerirlo la imagen del león enjaulado cuando, al abrirse una puerta, consigue su libertad.

No, esta imagen en el libro de Pablo Pérez no refiere a prisión espacial, ya que el protagonista del diario recorre la ciudad de una punta a la otra. Una y otra vez. Si hay una constante en el relato es la del movimiento.

Entonces la prisión –dice el narrador– es la del propio cuerpo, la de sí mismo. De las dudas y los miedos, las ansias y el caos que genera la incertidumbre acerca del futuro.

Escribir se convierte en algo liberador y pareciera colaborar con el establecimiento de un orden. Un orden en las costumbres y también en el interior de sí.

La escritura como consecuencia viene a formar un otro que es quien escribe, que se escribe a sí mismo, para generar una distancia y una puerta.

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- Que el cuerpo estalle

La combustión es uno de los motores del texto, pero funciona por la negativa. El narrador escribe para no arder, para contener sus impulsos.

El título propone un oxímoron en sí mismo. Si escribir funciona como prórroga[1], en el mismo espacio del texto aparece tematizado aquello que puede ir contra la vida. La enfermedad como tema de relato es el leit–motif y la musa.

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- El recorrido en la ciudad

Hospitales y posibles historias de amor y de sexo. Esa es en esencia la ciudad que traza el diario de Pablo Pérez, sólo liminarmente aparecen otros espacios representados.

Scherezade sí[2], pero también Ginsberg y Burroughs; Buenos Aires sí, pero también París y San Francisco. Un diario sin amor de Pablo Pérez se inserta y continúa esta tradición cosmopolita de experimentación y desborde.

En el recorte de la ciudad que hace el narrador se dejarían ver las dos preguntas y fascinaciones del autor: el amor y la muerte.

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- Eros y Tánatos

Desde el título aparecen los dos temas que envuelven el texto y lo atraviesan de modo casi fantasmático. Amar y morir, los dos miedos y las dos fascinaciones pendulan en juegos de unión y distancia, una y otra vez, imprimiendo al texto un tono y una vacilación que es el canal por donde el deseo pasa y encuentra su sentido.

Entre estos dos polos se mueve la escritura y los une en las fantasías posibles, en las que más de una vez el amor y la muerte forman parte de la misma.

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- El amor y la escritura

Pero que ninguna de estas posibilidades se concrete es la condición para que la escritura del diario sea posible. Con la llegada del amor o de la muerte se acaba la escritura y en este sentido que el narrador continúe escribiendo garantiza.

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- Escribir y ordenar

Pareciera que escribir acomoda un poco el mundo desordenado y abarrotado de citas con médicos y amantes. Así, el texto es una disciplina en múltiples sentidos. Por un lado, es registro de la conducta del cuerpo. El narrador escribe lo que le pasa a ese cuerpo que lo tiene preso y que aparece casi ajeno a sus decisiones.

Por otro lado, disciplinarse para escribir funciona como la posibilidad de abarcar nuevamente la vida. Desde esta óptica escribir es un testimonio y a la vez no sólo eso. El diario juega con las mismas cartas que la enfermedad crónica, porque a través de esta disciplina se propone a la escritura como crónica también. El diario funciona como contrapropuesta.

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- La peli

La película homónima sale en septiembre de 2004. Es una adaptación del libro y recrea centralmente una sola historia de amor, que no llega a ser[3]. Desde mi punto de vista, se trata de un personaje completamente diferente. El tono, en el libro, reside en el contrapunto entre el dramatismo de la situación y el sentido del humor que le imprime el narrador.

Esta mediación resalta lo específico de la personalidad del autor; en la película en cambio desaparece, presumiblemente, la marca de escritura, es decir, la unión entre autor y obra generando una separación entre obra y personaje. Lejos de ser algo negativo, considero que es una muestra de lo productivo que resultó el material elegido.

Otra diferencia. En la película vemos a un Pablo Pérez que va a las Editoriales para gestionar la publicación de sus escritos. Tematizar la producción del libro, no solamente desde su costado íntimo –es decir desde el diario–, sino enfocando también el proceso que lleva a la publicación completa al libro sin reformularlo.

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[1] Veáse el prólogo de Roberto Jacoby en Pérez, Pablo, Un año sin amor. Diario del Sida, Buenos Aires, Perfil, 1998.
[2] Ibid.
[3] Ver entrevista a Pablo Pérez en este mismo número (aquí).

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- Pérez, Pablo, Un año sin amor. Diario del Sida, Buenos Aires, Perfil, 1998.

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Pablo Pérez es escritor y traductor de francés. Publicó, entre otros títulos, la novela Un año sin amor y su adaptación cinematográfica, dirigida por Anahí Berneri (BD cine). Trabajó como asesor literario para la editorial EMECÉ. Dicta cursos en el Centro Cultural Ricardo Rojas desde el año 2001 y escribe colaboraciones para el diario Página 12.

FOTO: Sebastián Freire (www.sebastianfreire.com.ar)

LAS VIUDAS DE LOS JUEVES, de Claudia Piñeiro

2010-05-29T10:51:00.000-07:00

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Por Deborah Behar

Con Las viudas de los jueves ingresamos a un Barrio Cerrado situado en la periferia de Buenos Aires a fines de los 90, período en que tiene lugar un cambio coyuntural que es a la vez necesidad ideológica de un sector particular. La novela propone como escenario la vida en Altos de la Cascada, un Country Club –club para ir a pasar el fin de semana y descansar- que pasa a ser Barrio Privado; es decir que con el correr de los años se transforma –para una clase media en ascenso- en proyecto de vivienda permanente, en hogar.

Allí, una vida “normal” (y esta palabra en la novela tiene una carga polisémica ligada sobre todo a las ideas de norma y de homogeneidad), deja de serlo a partir de que la muerte traspasa los alambrados del Barrio. ¿Sólo a partir de este momento?

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- Sobre el género literario

No cabe duda de que lo central de la trama es el desenlace de los primeros dos capítulos. Comenzamos leyendo un presente que nos cuenta un asesinato múltiple. Entonces, como destejiendo un ovillo, el flashback nos retrotrae a las relaciones entre los vecinos del Barrio Altos de la Cascada; su llegada, su modo de vida y sus costumbres, para terminar develando el misterio que abre la novela. Volveremos al presente de la narración sólo en los últimos capítulos. De aquí que, si bien la novela entronca con el género policial (pues hay un enigma ligado a la muerte que debe ser resuelto, en eso se basan las expectativas al comenzar la lectura del libro), aparece una fuerte fascinación por narrar no tanto una tragedia, sino un modo de vivir, de pensar, de funcionar, de constituirse como tales, de los integrantes de este Barrio –por extensión podríamos decir de los habitantes de cualquier barrio privado-. Hay una fascinación por contar un mundo que parece lleno de certezas pero que está fuertemente basado en mantener obturados los vacíos. Estas certezas aseguran el bienestar –primordialmente el buen pasar económico- pero sobre todo se sustentan en la estricta conformación de un tipo de vida reglamentado y controlado –“puertas adentro”-. No cualquiera accede y si se sale es por exilio, escape o muerte.

El ojo entonces satisface su fascinación poniendo el foco en la fauna que conforma Altos de la Cascada y la novela opera como un laboratorio de observación que condensa su peso específico en la narración de los detalles de una vida llena de excentricidades. Pero para que esto funcione se apela al concepto hecho carne por las diferentes Comisiones que regulan la disciplina -tanto de niños como de adultos- de la homogeneidad. La poca tolerancia a la diferencia se traduce en riesgo para el ecosistema construido. El riesgo es la diferencia y la diferencia se nombra como anormalidad.

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- ¿Quién narra en esta historia?

Hay en principio una narradora, un personaje principal, quien se encarga de hacer ingresar a los nuevos inquilinos o compradores del Barrio. Virginia es la que primero ve a los nuevos, la vendedora inmobiliaria. Y aquí el uso de un nombre comercial permite desdoblar a este personaje: Virginia narra, pero Mavi registra. La Libreta Roja de Mavi funciona sinecdóquicamente a la matriz de la novela. La libreta es la plasmación textual, en la novela, del fetiche de la autora. Y este tiene que ver no tanto con el tipo de vida que se relata, sino con la posibilidad de registro de esa vida, de lo que se cuenta y sobre todo de lo que no. Es el espacio para poner en cuestión la “normalidad” del modo de vida de quienes habitan el barrio. Y Mavi anota en su Libreta Roja que los clientes son potenciales amigos –connotando en esta posible relación el ideal del Barrio: la seguridad puesta en términos de la construcción de un “nosotros”-. Y también viceversa, los amigos son potenciales clientes... pero finalmente estas categorías aparecerán puestas en cuestión.

Pero, no sólo narra Virginia.

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- Una alquimia interesante

Hay una alternancia de narradores. Varios capítulos son narrados por Virginia, y varios están a cargo de un narrador que regula y selecciona cuidadosamente lo que dejará entrar desde fuera del alambrado hacia la historia narrada. Pero lo que interesa no son los elementos –el afuera y el adentro-, sino las proporciones que, claramente, no son idénticas. Y es en esta diferencia donde se condensa la apuesta de la novela.

Lo que llega de afuera (del otro lado del alambrado) lo hace por canales marginales y difusos: el Tano cambiando la estación de radio para no oír sobre inundaciones en el interior del país, el registro de los “efectos económicos” que anota Virginia en su libreta, los cimarrones que se escabullen por los senderos hasta entonces impenetrables del Barrio. Estos invasores podrían ser el desplazamiento semántico en el plano de lo real de la fantasía que tienen los habitantes de La Cascada: la continua sensación del afuera como una amenaza. Poner un muro es la solución que la Comisión encuentra a la vulnerabilidad entendida en términos de invasión. Y esta invasión es sobre todo visual. Que se cuelen las miradas ajenas en el Barrio incomoda y genera la necesidad de construir un límite que obture la visión foránea.

En un plano metafórico, el ingreso de la muerte a La Cascada marca la irrupción de la realidad. Podríamos pensar paralelamente en el modo en que opera la lógica infantil: al incorporar la dimensión de la muerte el niño da un paso hacia la adultez. Y la muerte no era algo de lo que preocuparse en Altos de la Cascada. En este punto los géneros se atraviesan y justifican. Es justamente el ingreso de esta dimensión, que la autora elige representar con procedimientos del género policial, lo que marca el clímax y el fin de una época signada por la abundancia y la certeza de la permanencia.

En este sentido, podríamos hacer extensiva a esta novela una pequeña, aunque valiosa, hipótesis que aparece en Tesis sobre el cuento de Ricardo Piglia. Este autor afirma que en un cuento siempre se narran dos historias: la primera es la explícita, la segunda se narra mediante la alusión y el sobreentendido. Hay mucho de este juego, entre lo que se muestra y lo que no, en la novela de Piñeiro y nosotros como espectadores disponemos de una rendija que se mantiene abierta a partir de ciertos personajes y de la posición particular de los narradores. En Las viudas de los jueves se narra una historia, pero paralelamente se la representa llena de poros por los que se filtra la historia aludida, la del país a fines de los 90. El relato entonces, opera como la escenificación del derrumbe de un sueño coyuntural y de clase, que es a su vez atravesado por el reverso de ese sueño –y tal vez en ello radique la fascinación por narrar en detalle, incluso sociológicamente, este ecosistema-.

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- Las viudas

La realidad llega a las mujeres de La Cascada a través de los relatos que hacen sus maridos cuando vuelven del trabajo. La realidad, para las mujeres de La Cascada, es el relato de la realidad. Llega contada, dispersa, fragmentada quizás, porque es algo de lo que se tiene que generar una distancia y un control. No todos pueden calificar para formar parte del Barrio en igual medida en que no todo lo que pase afuera del alambrado forma parte de lo real para quienes viven allí, aunque paulatinamente esto presione y se vaya filtrando.

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- Zonas de contacto

Hay entonces una línea que une el afuera con la contaminación y otra que une el adentro con lo natural: en La Cascada todo está hecho para que “parezca natural”, cueste lo que cueste el valor del artificio. Pero más allá de la construcción de este mundo particular, interesan las zonas de contacto y las de vacío.

Las familias de esta novela se caracterizan por la incomunicación entre sus integrantes. Teresa se entera de que su marido fue despedido el día en que este lo anuncia a todos sus amigos, ella es uno más en ese momento para el Tano. Virginia confía más en la Comisión de Disciplina que en su propio hijo. Carmen soporta las infidelidades de Alfredo ahogando su propia vida en vino. Carla intenta pasar tiempo fuera de su casa para no tener que pasarlo con Gustavo. Sin embargo, hay personajes que sí logran una comunicación genuina y auténtica. Juani y Romina, además de pasar su tiempo juntos comparten una visión de mundo que los aleja de La Cascada, de sus familias, de un tipo de vida que ya desde chicos saben que no elegirán. Podríamos pensar que se narra su historia porque ellos no serán la continuación de sus padres. Y la distancia de estos dos personajes se ve también en su fetichismo. Espían. Generan caminos oblicuos a la realidad que se quiere mostrar y con ello desmontan la simulada perfección de la vida que les tocó habilitando la pregunta acerca de cómo sería vivir afuera.

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- Nombrar el pasado

Romina no es Romina. Al menos no para ella. En el hacer “como si lo fuera” de Mariana, su madre adoptiva, se cifra la voluntad de borrar una identidad y un pasado. Y esto podría ser extensivo a quienes van a vivir al Barrio: “El ingreso a La Cascada produce cierto mágico olvido del pasado (...) Como si fuera posible, a cierta edad, arrancar las hojas de un diario y empezar a escribir uno nuevo” [pág. 30].

El problema del nombre aparece ligado a la pertenencia y a la identidad. Romina puede pertenecer, pero Ramona no. Por otro lado, Carla compra un cuadro a su marido y finge que lo hizo ella cambiando las iniciales originales por las suyas. Uno podría pensar que quiere evitar una frustración personal, pero lo que Carla parecería querer con esto es apropiarse de la autoría de la obra para evitar reconocer quién es su marido. Si lo deja conforme, aunque no haya pintado el cuadro, si cambia las iniciales, evita la violencia pero no la resuelve, no la enfrenta. Carla no fuerza una realidad –como en el caso de Mariana quien rebautiza a Ramona negándole así su identidad-, sino que la esquiva y con eso mantiene su prisión.

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- ¿Hay un héroe en esta historia?

El personaje del Tano es uno de los más complejos, su personalidad mezcla omnipotencia e inseguridad con la misma fuerza. ¿Qué pasa cuando llega algo que no sabe resolver? O, más bien, sobre lo que no tiene el estricto control. La pregunta lo supera y elige entonces construir, montar una tragedia.

La tragedia está ligada tradicionalmente a la muerte y a la heroicidad. El Tano resuelve la suya en estos términos. Pero el revés de la trama indicará otro sentido para su final y una vez revelada, alambrado afuera, la historia será otra.

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- Piñeiro, Claudia, Las viudas de los jueves, Buenos Aires, Alfaguara, 2005.

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Claudia Piñeiro (Burzaco, 1960) es contadora, escritora, dramaturga, guionista de televisión de argentina y de varios medios gráficos. Tras ejercer durante 10 años su profesión de contadora eligió dedicarse a la escritura. Publicó libros, artículos periodísticos y obras de teatro. En el año 2005 ganó el Premio Clarín Alfaguara de Novela por su obra Las viudas de los jueves, que más tarde, en 2009, fue llevada al cine por el director Marcelo Piñeyro. Entre sus obras se destacan la ya mencionada Las viudas de los jueves (2005), Elena sabe (2006), Tuya (2008) y Las grietas de Jara (2009).

PÁJAROS EN LA BOCA, de Samanta Schweblin

2010-05-27T19:24:00.000-07:00

Por Lucas Berruezo

EL EXTRAORDINARIO MUNDO
DE SAMANTA

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1. La autora y su obra

• Pájaros en la boca: la confirmación del talento

El primer libro de Samanta Schweblin, El núcleo del disturbio (2002), puso en escena un talento innegable. Una joven de 24 años, egresada de la carrera de Imagen y Sonido de la UBA, sorprendía a todos con su libro de cuentos, el mismo que un año antes había ganado el Primer Premio en Antología de Cuentos del Fondo Nacional de las Artes y el premio nacional Haroldo Conti. Premios completamente merecidos, ya que El núcleo del disturbio pertenece a esa clase de libros que uno siempre quiere volver a leer. Ahora, más de seis años después, el talento de Samanta Schweblin se ve confirmado con su nuevo libro, Pájaros en la boca (2009). En esta compilación, quince nuevos cuentos nos permiten meternos de lleno en el universo fantástico con una frescura y una actualidad invalorables. Y una vez más, un premio, en este caso internacional, viene a confirmar el talento de esta joven narradora: Pájaros en la boca fue galardonado con el premio Casa de las Américas 2008.

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2. Los cuentos

• Un breve recorrido

A mí entender, no hay en Pájaros en la boca un cuento mejor que otro. Por supuesto que algunos me gustaron más y otros menos, pero esa diferencia está dada sólo por el gusto y no por la calidad de los relatos: todos son perlas en un mar de perlas. Hecha esta aclaración, me gustaría hacer un breve recorrido por algunos de los cuentos que más me gustaron, para terminar con un trabajo en conjunto de dos relatos, con el fin de permitirme a mí mismo un poco más de desarrollo.

“Irman”: Una historia oscura, que nos permite pensar que siempre, pase lo que pase, la vida debe continuar. Dos hombres viajan en auto por la ruta y deciden detenerse en un bar para saciar su sed. El bar está vacío y a atenderlos se acerca el dueño, un hombre de escasa estatura, casi un enano, aunque sin serlo en rigor. El dueño se ve preocupado, y efectivamente lo está: en el suelo de la cocina yace su esposa muerta, la única que lo ayudaba con el bar y llegaba a la puerta de las alacenas superiores. La desesperación del hombre se vuelve evidente: poco importa que su esposa esté muerta en el piso, lo que importa es que en esas circunstancias no puede atender a la clientela. Entonces les ofrece trabajo a los dos viajantes…

“Mariposas”: Un cuento simbólico, que deja bien en claro que en muchas ocasiones las obsesiones de los padres pueden ser la ruina de sus hijos.

“Conservas”: Tal vez el mejor (insisto, por una cuestión de gustos, nada más) cuento de la compilación. Una pareja de jóvenes se resiste a la idea de ser padre y madre, al menos todavía. Entonces, ante la realidad inobjetable de un embarazo temporalmente no deseado, se someten al tratamiento de un extraño doctor que les asegura la posibilidad de retrasarlo hasta el momento que ellos consideren oportuno.

“Papa Noel duerme en casa”: Un estupendo relato sobre la ruina de una familia vista desde los ojos mágicamente engañados de un niño.

“Pájaros en la boca”: Digno de dar el nombre a la compilación, este cuento es sencillamente una obra de arte. Nos muestra cómo un padre puede hacer lo que fuera por el bienestar (físico y psicológico) de su hija, incluso cuando eso signifique avalar una conducta siniestra, salvaje y antinatural.

“La furia de las pestes”: Un censor llega a un pueblo tranquilo, donde nota que todos, hombres y animales, están sumidos en la más absoluta apatía. El peligro se presenta cuando advierte, ya demasiado tarde, que la modorra se debe a la costumbre de vivir sin comer, necesidad olvidada por los pueblerinos pero recordada cuando el censor les muestra un puñado de azúcar. Entonces, la necesidad se vuelve presente con su reconocimiento, y para saciarla vale absolutamente todo, incluso la furia y la violencia.

“Cabezas contra el asfalto”: Cuento que podría verse como la continuación no consecutiva de “La pesada valija de Benavides”, el último relato de El núcleo del disturbio. Tanto en uno como en otro se puede ver la violencia como sustento del arte y como la medida de su reconocimiento. Un hombre que tiene el impulso de sujetar a algunas personas por el pelo (generalmente orientales) y romperles la cabeza a golpes contra el suelo, vende sus cuadros (retratos de esa conducta criminal) por millones.

Valgan estos siete ejemplos para introducirlos un poco en ese mundo extraordinario de Samanta Schweblin. El resto de los cuentos son tan buenos como los que comenté, y no dudo que aquellos que se animen a leerlos saldrán sumamente satisfechos.

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3. Dos cuentos

• Las percepciones del tiempo: “Última vuelta” y “La medida de las cosas”

El género fantástico nos permite jugar con las convenciones y reírnos de las leyes inmutables. El tiempo, el espacio, la gravedad, etc., todo, absolutamente todo, es pasible de ser trastocado. En estos dos cuentos de Samanta Schweblin, “Última vuelta” y “La medida de las cosas”, podemos apreciar cómo el tiempo y la linealidad de la vida se ven alterados ante la realidad de los acontecimientos. En “Última vuelta”, una niña y su hermana se divierten en una calesita montando dos caballos y fantaseando con que son indias hermosas que van a vivir en un gran castillo, hasta que la calesita se detiene y ellas se ven obligadas a abandonar sus sueños y con ellos la niñez, fuente de toda fantasía. La cuestión es que fuera de la niñez espera la vejez y la decrepitud, la soledad y la muerte próxima. En “La medida de las cosas”, Enrique Duvel, un soltero rico que vive con su madre, se acerca a la juguetería de su barrio pidiéndole a su dueño la posibilidad de quedarse allí, alegando que su madre le ha quitado el auto, lo a echado de su casa y lo ha dejado en la calle. El dueño de la juguetería (y narrador de la historia) se apiada de quien es su mejor cliente y lo deja quedarse. Entonces, Enrique comienza a hacer cambios en el local, acomodando los juguetes en nuevas y novedosas formas, llamando la atención de los clientes y multiplicando los ingresos del lugar. Por fin, el narrador nota que su ex cliente y actual empleado tiene comportamientos extraños: hay productos que no expone a la venta; habla poco y, cuando lo hace, su tono es incómodamente servicial; come sólo lo que le gusta y si no no come; cada vez se encierra más en su propio mundo, como un autista en progreso. Con el tiempo, son cada vez más los juguetes que esconde de la vista de los clientes y las ventas vuelven a bajar. Cuando el comportamiento de Enrique llega al límite de su excentricidad (se acomoda en cuclillas y pide que por favor nadie le vuelva a pegar), llega su madre autoritaria, una madre digna de Norman Bates, en su búsqueda, dando paso a una resolución inesperada y perturbadora.

Lo que ambos cuentos plantean es la ruptura de la linealidad del tiempo en relación con los procesos orgánicos individuales y cómo eso afecta a la edad biológica de las personas. Dicho más brevemente: según lo que nos ocurra, nuestra edad cronológica puede verse alterada. Así, puede haber personas que envejezcan de golpe y prematuramente (“Última vuelta”), mientras que otras, ya adultas, pueden verse arrastradas a sus años infantiles (“La medida de las cosas”), en un viaje propio de un enfermo de Alzheimer. Sólo que en estos cuentos las regresiones o las proyecciones no son sólo mentales, sino también físicas, y esto es algo que deja pensando. Se me viene a la memoria una frase de algún libro de autoayuda: cada uno tiene la edad que cree (o quiere) tener. A partir de estos cuentos, se podría decir que cada uno tiene la edad que puede tener, según lo que le pase. La carencia de fantasías y de lazos familiares nos provocaría un envejecimiento abrupto, mientras que la permanencia en un lugar infantil y la amenaza de una madre despótica nos llevarían a un retroceso biológico que nos impediría salir de la niñez. Sería interesante echar un vistazo a nuestro alrededor y ver hasta qué punto esto puede cumplirse en la vida real (fuera del mundo extraordinario de Samanta). Y así, cuando veamos a una persona de cincuenta años que parece de treinta o a una persona de treinta que parece de cincuenta, podemos interrogarnos sobre ese “parece” y empezar a pensar si a lo mejor esas personas de cincuenta o de treinta realmente no tienen treinta o cincuenta, respectivamente.

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- Schweblin, Samanta, Pájaros en la boca, Buenos Aires, Emecé, 2009.

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Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) es egresada de la carrera de Imagen y Sonido de la UBA, donde se especializó en el área de guión cinematográfico. Su primer libro de cuentos, El núcleo del disturbio, obtuvo el premio del Fondo Nacional de las Artes 2001 y el premio nacional Haroldo Conti. Muchos de sus cuentos fueron editados en revistas y antologías latinoamericanas y extranjeras, y ya han sido traducidos al inglés, al francés, al alemán, al sueco y al serbio. Pájaros en la boca, su segundo libro, obtuvo el premio Casa de las Américas.

LOS TOPOS, de Félix Bruzzone

2010-05-26T20:08:00.000-07:00

Por Mateo Salinas

HISTORIAS QUE MERECEN SER CONTADAS…
E HISTORIAS QUE NO
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- Los topos: una novela de desaparecidos

Los topos pone en escena a un joven hijo de desaparecidos, que debe llenar los espacios vacíos de su historia familiar con lo que puede escuchar, escondido y a hurtadillas, de sus abuelos. De esa manera se entera de que su padre fue un traidor, que entregó a su madre y a sus amigos a los militares y que después éstos, sin ningún tipo de piedad, lo «desaparecieron» a él también. Su abuela, Lela, tiene la convicción de que su hija tuvo otro hijo en cautiverio, y va a dedicar los últimos años de su vida a la búsqueda y recuperación de aquel nieto perdido. Así, venden su casa de Moreno y juntos se mudan a un departamento a pocos metros de la ESMA, donde la anciana supone que su hija pasó sus últimos días. Hasta aquí, una historia que promete mucho, que abre muchas puertas y que, al estar narrada con una calidad innegable, nos obliga a seguir leyendo. Después, todo se va desdibujando: Lela muere sin cumplir con su cometido; la novia del narrador, Romina, queda embarazada y deciden abortar; el narrador se separa de Romina, vende el departamento y vuelve a la casa de Moreno, que ya no es suya y que, además, parece abandonada; comienza a refaccionar la casa sin saber a quién pertenece; conoce a Maira, un travesti con sospechas de ser asesino de policías, y se enamora de él; después Maira desaparece misteriosamente; Romina también desaparece, a su manera, ya que se va a vivir a Bariloche, junto con una amiga y, tal vez, el hijo de ambos que se supone no había nacido. Y el narrador continúa con su periplo, conociendo gente nueva: Mariano, Mica, el Alemán, etc. Toda una galería de personajes que van desde ingenieros hasta nuevos travestis, pasando por estudiantes universitarios.

Los topos es, sin lugar a dudas, una novela de desaparecidos. La mayoría de los personajes, que desde el principio se van presentando, van desapareciendo a medida que la historia avanza. Ya se mencionó el hecho de que los padres del narrador son, efectivamente, desaparecidos, pero también desaparece Romina, y Maira, y Mariano, y Mica, y, a su manera, Lela, el abuelo y Rubén, arrebatados por la muerte. Los personajes aparecen, gravitan un rato alrededor del narrador, y luego se retiran sin que se sepa mucho de ellos.

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- El arte de contar historias

Yo creo en la literatura que cuenta historias. Y con esto no quiero decir que cuente cualquier anécdota, sino historias con cierto grado de elaboración. Tal vez es una idea muy tradicional de la literatura, tal vez muy “vieja”, pero no me queda más que creer en ella. Ya estoy harto de que se piense que porque no se dice nada se dice mucho. “Escribir bien” no es, para mí, sólo un buen estilo, sino contar algo con buen estilo. Si no se cuenta nada, aunque se escriba correctamente, no se escribe una buena novela, como una serie de excelentes tomas cinematográficas no hacen, por eso, una buena película. Esto no es algo nuevo, sino que en el seno de la revista se viene discutiendo desde el primer número. En la vida real un acontecimiento no lleva necesariamente a otro, los destinos se terminan en cualquier momento y las personas entran y salen de nuestra vida sin cumplir ninguna finalidad en especial. Básicamente, en la vida real y cotidiana rige la casualidad. ¿Pero ocurre lo mismo en la literatura? Mi opinión es que no debería ocurrir lo mismo, que para historias corrientes tenemos las de la vida real, y que la literatura tiene que trabajar con la causalidad y la elaboración de significados. Como dije, esto ya lo discutimos en el número anterior. Ahora, un número después y con un autor que puede (y debe) ser considerado de la nueva generación, nos encontramos con lo mismo: se escribe correctamente, con buen estilo, pero la historia que se cuenta carece de elaboración. Es una lástima, ya que la literatura nos permite experimentar lo que la vida cotidiana, la mayoría de las veces, nos niega.

¿Pero qué significa exactamente causalidad y elaboración de significados? Simplemente líneas narrativas, caminos argumentativos que en una novela son siempre tan importantes. Por ejemplo, si un personaje se enamora de una persona que tiene un gran misterio rondándole, que puede ser su hermano o hermana, que puede ser un asesino o asesina, que puede querer incluso matarle, esa persona tiene que, en rigor, definirse de alguna manera. No puede simplemente irse como si nada hubiera pasado, como si ninguna respuesta fuera necesaria (lo que sí puede ocurrir en la vida real). En Los topos, esta falta de líneas narrativas puede llegar a exasperar al lector, y no porque no plantee caminos, sino porque esos caminos nunca llegan a ninguna parte.

Lo difícil de escribir una novela es no perder el hilo de las historias que se van planteando, no olvidarse de ningún personaje en el camino, no dejar ninguna historia interrumpida. En Los topos ninguna puerta se cierra, como si el autor, Félix Bruzzone, se hubiese propuesto que nada cuadre: nunca se sabe si Romina tuvo el hijo, qué le pasó a Maira, si Maira era efectivamente el hermano del narrador (aunque por el parecido físico puede inferirse que sí lo era), qué significaban las fotos morbosas del Alemán, etc., etc., etc. De hecho, tampoco los objetivos del narrador, que de alguna manera hacen avanzar la historia, se concretan: decide viajar a Bariloche y, oh casualidad, todo su mundo se traslada hacia allí, Romina, su posible hijo, incluso Maira había tenido planes de viajar hacia allí, conoce a Mariano que, oh casualidad, tiene una oferta de trabajo en esa misma ciudad, etc.; todo indicaría que en Bariloche va a haber una gran definición de la trama que se planteó en la primera parte, pero esa definición nunca llega. El narrador habla con Romina, pero no averigua nada de su hijo y a ella no la vuelve a ver, Mariano queda en el camino convertido en un loco sectario y místico, Maira jamás vuelve a aparecer, y así… Otro ejemplo: el narrador se hace travesti para averiguar el paradero de Maira y vengarse del Alemán (considerándolo un chivo expiatorio, además de su posible padre, cosa que tampoco se confirma) y jamás se venga ni averigua nada. No dudo de que muchos dirán que este «estilo» es revelador («hablaría de nuestra existencia fragmentaria, de la imposibilidad de concretar nuestros proyectos o de forjar vínculos, etc.», podrán decir), pero para mí no es más que falta de trabajo. Si en ciento ochenta y pico de páginas no se puede redondear ni una sola de las múltiples historias, ¿qué se puede esperar de una novela de trescientas o de quinientas páginas?
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- Conclusión

La novela Los topos, de Félix Bruzzone, está escrita en un correcto estilo y de seguro va a ser elogiada por muchos críticos (de hecho, ya lo ha sido). Tiene todo lo que les gusta a ellos (lo que se podría llamar «el bajo fondo»): travestis, homosexualidad, prostitución, violencia y alusiones a los desaparecidos. Para mí, es una novela a la que le falta una línea conductora que haga de todo eso una buena historia. Opiniones más, opiniones menos.

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- Bruzzone, Félix, Los topos, Buenos Aires, Mondadori, 2008.
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Félix Bruzzone nació en 1976 en la ciudad de Buenos Aires. Estudió Letras. Se desempeña como maestro primario y es coeditor del sello independiente Editorial Tamarisco. Participó en las antologías Uno a uno, Buenos Aires/Escala 1:1 y En celo y, además, publicó el libro de cuentos 76. Los topos es su primera novela.

LOS PELIGROS DE FUMAR EN LA CAMA, de Mariana Enriquez

2010-05-26T15:27:00.001-07:00

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Por Esteban Samorano
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TERROR ARGENTINO... Y DEL BUENO

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- Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enriquez

Los peligros de fumar en la cama (2009) reúne doce cuentos de terror de Mariana Enriquez (Buenos Aires, 1973). Narrados con un estilo impecable, los relatos hacen uso tanto del terror psicológico como del sobrenatural. Cuentos como “El desentierro de la angelita”, “El aljibe” o “Chicos que faltan” ponen en escena fantasmas repugnantes, maldiciones terribles y circunstancias fantásticas. Por el contrario, relatos como “Dónde estás corazón”, “Carne” y “Los peligros de fumar en la cama” presentan horrores psicológicos, obsesiones malsanas y patologías nerviosas. De cualquier forma, sea en el ámbito de lo sobrenatural o no, Mariana Enriquez logra lo que no muchos logran: sensibilizar al lector, golpearlo y, hasta en algunos casos, horrorizarlo.

- Un libro inesperado

En el mercado editorial argentino hay dos cosas que no rinden: una es el género de terror (de autores argentinos, por supuesto) y otra es el formato cuento. Si bien nadie se pronuncia oficialmente con respecto a esto, basta con ver los anaqueles de las librerías para notarlo. Recuerdo que una vez le pregunté al responsable de publicación de una importante editorial sobre por qué no se publicaban libros de cuentos de personas contemporáneas. Él me respondió: “Lo que ocurre es que, en relación con los lectores, en la Argentina no se leen cuentos de gente que no se conoce; y con respecto a las editoriales, un libro de cuentos no nos dice a ciencia cierta si un escritor tiene futuro o no”. Al parecer, los cuentos no son de fiar. Una persona puede reunir unos cuantos cuentos que escribió a lo largo de su vida y lograr un libro de una calidad aceptable (claro, puede dejar cientos de cuentos malos a un lado); por el contrario, las novelas son más transparentes: llevan más tiempo en su elaboración y, por eso, nos hablan del autor en tanto instrumento constante de creación artística (y con esto entiéndase: máquina de vender y producir dividendos). Dicho de otra manera: si una persona logra escribir una buena novela, es probable que logre escribir otra; si una personas escribe diez cuentos buenos, nada nos indica que pueda escribir otros diez de esa naturaleza, y mucho menos una novela (y recordemos que se venden más novelas que libros de cuentos).

Por esto es notable la aparición de este libro, que parece tirar por tierra todo lo dicho en el párrafo anterior. Y, de más está decirlo, me alegro por eso.

El innegable talento de Mariana Enriquez (una escritora no sumamente conocida, pero tampoco principiante) volvió posible lo improbable: un libro de cuentos de un autor poco conocido (un gran logro) y, encima, de cuentos de terror (un logro desmesurado). En la Argentina, al menos eso parece, el género de terror creado por argentinos no tiene arraigo. Mientras que el fantástico, con grandes antecedentes como Borges y Cortázar, reaparece de vez en cuando (aunque cada vez menos, es verdad)[1], el género de horror es prácticamente inexistente entre nosotros. De hecho, uno de los grandes escritores de terror de la literatura argentina es Horacio Quiroga, quien falleció hace poco menos de cien años y que ni siquiera era argentino… En conclusión, no hay ni ha habido escritores de peso en la literatura argentina que publicaran historias de terror. Los argentinos no podemos más que conformarnos con lo que viene de afuera, desde otros tiempos u otros continentes. Al menos hasta ahora, claro: Mariana Enriquez se une a esos escritores argentinos, entre los que se encuentran Carlos Feiling y, recientemente, Ángel Faretta, que intentaron darle a las letras argentinas eso de lo que, por inexistencia de autores (lo dudo) u omisión de las editoriales (lo veo más probable), históricamente ha carecido: una literatura de terror.

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- Los peligros de fumar en la cama: terror argentino

Terror argentino, ¡cuánto nos gustaría verlo en las mesas de novedades! ¡Cuánto podríamos descubrir de nosotros mismos con historias así! En el caso de Los peligros de fumar en la cama, esta cuestión es evidente, ya que hay cuentos que sólo se podrían haber escrito en la Argentina, como es el caso de “El carrito” (que pone en escena el desprecio a la creciente pobreza y el miedo a la inseguridad) y de “Cuando hablábamos con los muertos” (en donde una sesión de espiritismo tiene como fin la invocación de personas desaparecidas en la última dictadura militar). Estos cuentos en particular y el libro en general hablan de nosotros mismos, como individuos y como país. Es hora de que las editoriales comiencen a prestarle atención a este género que, como el fantástico y el policial, de seguro guarda grandes nombres y excelentes aportes para nuestra literatura.

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- Un cuento: “El desentierro de la angelita”

Voy a centrarme en uno de los cuentos de la antología: “El desentierro de la angelita”. Las razones son varias. Primero, porque es uno de los cuentos que más me gustó; segundo, porque al ser el primer cuento del libro, es una buena forma de entrar a Los peligros de fumar en la cama; y tercero, porque es un cuento de fantasmas especial, que invierte varios tópicos de las historias de fantasmas “tradicionales”.

“El desentierro de la angelita” cuenta la historia de una niña que encuentra, enterrados en el patio trasero de su casa, los huesos de un bebé. Los restos resultan ser de una tía abuela suya, “la angelita”, muerta a los pocos meses de nacida. Después del descubrimiento, vuelven a enterrar los huesos en el patio y, con el tiempo, cuando la casa se vende, los huesos quedan allí. Pero la angelita no desaparece, sino que se le presenta a la narradora diez años más tarde, en su departamento, cuando ella ya es adulta y vive sola. A partir de ese momento, la angelita, muda y a medio pudrir, se quedará con la narradora como una hija con su madre. Cuando la narradora por fin interpreta lo que la angelita le dice por señas, lleva a la niña muerta a la casa donde descansan sus restos; pero al llegar allí ven que donde estaban los huesos hay ahora una pileta de natación. Inexorablemente, los huesos se han perdido. Entonces la narradora asume toda la responsabilidad por no haber desenterrado a la pobre angelita y llevado sus huesitos a otra parte al momento de vender la casa. Pide disculpas con toda sinceridad y ve que la pequeña la perdona. Cuando la historia parece concluir, cuando la angelita parece haber alcanzado la paz y se encuentra lista para abandonar el mundo de los vivos, da a entender con señas que no piensa abandonar a su nieta, que en realidad es como una madre para ella. Y así concluye la historia, con un fantasma mudo y podrido, que llora en los días de tormenta y que puede ser visto tanto por la narradora como por cualquier persona que se cruce por su camino, que se niega a abandonar a su familiar más directo y que se transforma así en una hija en descomposición.

Los resúmenes nunca hacen justicia a los relatos. Este caso no es la excepción, y el resumen del párrafo anterior no hace más que presentar de forma pobre una excelente historia. “El desentierro de la angelita” es un cuento de terror que sensibiliza al lector, al tiempo que juega con las convenciones del género. En primer lugar, en las historias de fantasmas solemos ver cómo los humanos son víctimas de la maldad de los espíritus. Éste no es el caso, ya que si bien la narradora es, a su modo, una víctima, ya desde el principio nota que el fantasma es inofensivo: “Solamente sé que no es mala, y que le tuve miedo al principio, pero hace rato que no”[2]. Además, la descripción misma del espectro está construida en oposición con lo que se puede esperar de las historias de terror convencionales: “La angelita no parece un fantasma. Ni flota ni está pálida ni lleva vestido blanco. Está a medio pudrir y no habla” (p. 17). E incluso su misma aparición, en pleno día, rompe con la típica noche fantasmal, tanto que hace decir a la narradora: “Es raro ver a un fantasma de día” (Ibidem), como si lo raro fuera la hora en que se le aparece la angelita y no la angelita misma.

Estas desviaciones de los parámetros convencionales del género no impiden que el cuento impresione, todo lo contrario. La angelita impresiona más que muchos fantasmas malos y etéreos. Impresionan sus silencios, sus huesos asomándose por los resquicios de su piel podrida, su determinación a quedarse con la narradora. Y en esto también el cuento se aleja de las historias de fantasmas. En ellas estamos acostumbrados a ver que los espíritus tiene asuntos pendientes y que, después de solucionados éstos, pueden dirigirse al mundo de los muertos, que los espera. Éste no es el caso de “El desentierro de la angelita”. En este relato las cuentas pendientes no deciden si el espectro se va o se queda, lo decide él mismo. Y aquí está lo terrible: ¿qué es peor, que un fantasma se aparezca o que, una vez con nosotros, se niegue a abandonarnos? El cuento nos muestra que esto último es lo peor de todo. Y así vemos cómo la angelita se queda con la narradora, para siempre, con su piel cada vez más podrida y sus huesos cada vez más a la vista.

De esta manera, con un planteo diferente, el cuento “El desentierro de la angelita” logra lo que la repetición de las pautas del género, por esa misma repetición, ya no suele conseguir: mostrarnos una nueva cara del terror, mucho más terrorífica que las caras que ya conocemos. Un excelente relato, que es el punto de partida de un excelente libro.

[1] Un caso excepcional dentro de la literatura fantástica argentina y contemporánea es el de Samanta Schweblin, quien ya lleva publicados dos libros de cuentos. En este número de Sudor de tinta, Lucas Berruezo trabajó con el segundo de ellos, Pájaros en la boca. Para ver el artículo hacer click aquí.

[2] Enriquez, Mariana. Los peligros de fumar en la cama. Buenos Aires, Emecé, 2009, p. 21. A continuación, las citas se harán según esta edición.
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- Enriquez, Mariana. Los peligros de fumar en la cama. Buenos Aires, Emecé, 2009.
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Mariana Enriquez nació en Buenos Aires, en 1973. Es licenciada en Periodismo y Comunicación Social por la Universidad Nacional de La Plata y trabaja en Radar, el suplemento de arte y cultura del diario Página/12. Colabora con revistas como Rolling Stone, La Mano, Dulce Equis Negra y La Mujer de mi Vida. Publicó dos novelas, Bajar es lo peor (Espasa Calpe, 1995) y Cómo desaparecer completamente (Emecé, 2004), y cuentos en las antologías La joven guardia (2006), Una terraza propia (2006), En celo (2007) y Los días que vivimos en peligro (Emecé, 2009).

HISTORIA DEL PELO, de Alan Pauls

2010-05-25T20:23:00.000-07:00

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Por Lucas Berruezo

HISTORIA DE LO (IN)TRASCENDENTE
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- Historia del pelo: una trilogía

Historia del pelo (2010) es la segunda entrega de la trilogía que está preparando Alan Pauls. Se trata de una trilogía no consecutiva, compuesta además por Historia del llanto (2007) y la próxima Historia del dinero, todavía en proceso de elaboración. Estas novelas, cada una independiente de las otras, tendrán en común su extensión (se tratará de novelas breves) y su (en teoría) temática de fondo: los años ’70. En la novela que nos ocupa en este momento, Historia del pelo, el personaje principal es un maniático del pelo, cuyo problema principal (como podría esperarse de un obsesivo capilar) no es la falta de cabello, sino su abundancia: a diferencia de su padre y sus hermanos, todos pelados, él tiene mucho pelo, para dar y regalar. Pero esto no implica una atenuación a su obsesión, sino todo lo contrario. ¿Qué hacer con el pelo?, ¿cómo cortarlo?, ¿en dónde?, ¿con quién? son algunas de las preguntas que constantemente abruman al personaje y lo llevan por distintos derroteros en la ciudad. Así, es por su manía con el pelo que conoce a Celso, un peluquero paraguayo, único capaz de conformarlo frente al espejo. Además, por Celso da con el «veterano de guerra», un dealer exiliado en Francia, hijo de padre desaparecido, que viaja a la Argentina sin objetivos definidos pero arrastrado por una fuerza que no alcanza a definir. Y por último, el otro gran personaje de la novela, Monti, un amigo de la infancia que cada tanto hace su aparición, es recordado por el personaje en función de sus cortes y colores de pelo.

Historia del pelo es presentada en más de un artículo como una reflexión sobre los años ’70. A mi entender, no es eso. Para nada. En todo caso, es una reflexión sobre el pelo y, en última instancia, sobre las posibilidades del pelo en una época determinada. Sostener que esta novela problematiza una de las décadas más nefastas de la historia argentina es creer que cualquier historia que menciona dicha década la está analizando o problematizando. Y esto no es así. Alan Pauls ha sostenido su intención de abordar los ’70 de forma indirecta, de una manera nueva e inusual, como sólo se puede hacer con una época en la que abundan las cristalizaciones irreflexivas. Sin embargo, esta oblicuidad de la mirada hace que la temática se desplace y el periodo histórico se convierte en telón de fondo de los acontecimientos y no en su escenario. Basta ver que el personaje principal no vive en los ’70, sino en el presente, y que su reflexión sobre la época no está teñida de elementos políticos e ideológicos, sino en función de su obsesión por el pelo. El único personaje que aborda los ’70 desde un punto de vista político e ideológico es el veterano de guerra, pero su posición no es de empatía, sino todo lo contrario, y su interés está más ligado a sus condiciones de vida del presente (su vida de exiliado y su naturaleza de hijo de desaparecidos le permiten subsistir en la actualidad) que a su pasado y el de su país. Y es que todo lo que liga a ese pasado desaparece: el padre del veterano de guerra es, ya lo he dicho, un desaparecido, Monti aparece y desaparece con regularidad y la peluca del veterano, único objeto con un contenido ideológico concreto, termina también desapareciendo, junto con Celso, el paraguayo que nada tiene que ver con aquel periodo histórico.

¿Historia del pelo es entonces una reflexión sobre los ’70? De ninguna manera. Es una novela en la cual, junto a otras temáticas desarrolladas (el pelo, principalmente, pero también las obsesiones, los impulsos de violencia, la amistad, la memoria, etc.), aparece la década del ’70, incluso de una manera tangencial y secundaria. Ahora bien, si lo que se busca es la promoción del libro, entonces se puede llegar a decir cualquier cosa con tal de generar interés en el lector.

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- La «escritura Pauls»: ¿una escritura del pasado o del futuro?

Quien se encuentre por primera vez con la escritura de Alan Pauls necesitará de un tiempo para amoldarse. Es que el estilo de Pauls no parece de esta época, sino de otra más remota o, tal vez, de alguna por venir. Oraciones de una página y media (subdividida por guiones, paréntesis, puntos y comas y demás signos ortográficos, en una distribución laberíntica que obliga muchas veces a releer una oración para alcanzar su significado) o párrafos de cinco páginas nos remontan más a Proust que a cualquier otro escritor contemporáneo. En momentos donde el cine influye tanto en la literatura que nos acostumbramos a oraciones cortas y a diálogos efectistas, a escenas rápidas y a un ritmo abrumador, la novela de Pauls pone un freno a todo eso y obliga al lector a «bajar un cambio». Pauls no es para leer rápidamente, y mucho menos para abordar con ansiedad. Hay que sentarse con la plena conciencia de que una novela de doscientas páginas puede parecer de cuatrocientas. Esto ha llevado a muchos a catalogar a Pauls como un escritor aburrido (de lo que el mismo Pauls se siente orgulloso), aunque no creo que esto sea así. La categoría de «aburrido» es muy subjetiva (más que cualquier otra categoría), por mi parte me inclino a pensar que Pauls es un escritor particular, en algún punto difícil y en otro un poco engorroso, pero no aburrido. En cualquier caso, cada cual tiene que hacer su experiencia.

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- Historia de lo (in)trascendente

El personaje de Historia del pelo es, literalmente, un «esclavo del pelo»[1]. Esta esclavitud lo arrastra no sólo a intereses o comportamientos estéticos (que existen y tienen un peso considerable en la novela, como se ve ya en el primer párrafo: «Cortárselo mucho, poco, cortárselo rápido, dejárselo crecer, no cortárselo más, raparse, afeitarse la cabeza para siempre», Ibidem), sino también a reflexiones capilares de índole política e histórica. A continuación veremos cómo esta obsesión por el pelo excede lo estrictamente estético y se transforma en un instrumento de conocimiento y en un recurso para la redención.

Con respecto a la naturaleza misma de esta obsesión por el pelo, podemos ver que es perfectamente explicable a partir de la historia familiar y la contextura física del personaje. En primer lugar, su mundo familiar sólo le ha legado la idea de pérdida y de carencia: tanto su padre como sus hermanos se han quedado pelados en edades tempranas, mientras que él, único depositario de la vertiente materna, ha sido beneficiado (al menos en sentido figurado) con una profusa cabellera. En un mundo donde lo que falta es el pelo, la posesión del mismo adquiere una importancia inusitada, no sólo por el «qué hacer con él», sino también por la posibilidad de perderlo. Y en segundo lugar, esta falta de pelo se traslada también a su propia fisonomía: con la cabeza cubierta de pelo, el personaje es completamente lampiño en lo que se refiere al resto de su cuerpo, en el que sólo puede exhibir «una piel lisa, tersa, tan libre de pelos como la de un delfín» (p. 21). De esta manera, es la carencia de pelo (tanto en la rama masculina de su familia como en su propio cuerpo) lo que lleva al personaje a obsesionarse con él, lo que lo empuja a exaltarlo, idealizarlo y deificarlo, hasta el extremo de igualarlo, en importancia, con la muerte («Hay un momento en su vida en que empieza a pensar en el pelo como otros en la muerte», p. 18), o incluso a valorarlo por encima de ella, ya que, donde reina la muerte, el pelo triunfa, como atestigua el hecho de que a los muertos les sigue creciendo el pelo.

Analizado entonces el origen y la naturaleza de esta obsesión, restan ver sus consecuencias y derivaciones. La atención puesta sobre el pelo lleva al personaje a reflexionar y a ver en todo (o casi todo) una causa o una consecuencia del pelo. Desde humorísticas reflexiones sobre el mundo de las peluquerías (en donde imagina una red de inteligencia que les permita a los salones disponer de la historia de los clientes como los hospitales disponen de las historias clínicas de los pacientes) hasta interesantes disertaciones políticas (en las que la utilización de un determinado peinado, el afro, es equivalente a una posición política combativa), todo en la vida de este personaje pasa por, y se justifica en, el pelo. Así, la época en que vive no está marcada por los acontecimientos políticos, sociales o económicos, sino por el pelo que todo lo engloba: «A fin de cuentas, no es por ellos (sus familiares) que ha renunciado a ser lacio. No son ellos los que explican tanto denuedo. Es la época» (p. 26), o, más adelante, «Es el afro, la tentativa de afro que emprende para estar a la altura de la época» (p. 45). Claro, el pelo rubio y lacio del personaje nunca llega a consolidarse en un afro convincente, por lo que quedaría en evidencia que el personaje no estaría a la altura de su época. Una época sin lugar a dudas desgraciada, pero no por los atentados, los secuestros, la violencia y el terror de Estado, sino, por supuesto, por el pelo: «Es el pelo nefasto de los años setenta, el que atraviesa toda la década y la humilla y la calcina como un cometa ignominioso» (p. 152).

Por último, en el extremo de esta obsesión, se encuentra la deificación del pelo: «De golpe cree en el pelo» (p. 139. Subrayado del autor). El pelo, ese objeto preciado que sobrevive incluso a la muerte de quien lo posee, se vuelve divino. Y si el pelo es divino, entonces aquél que pueda dominarlo será Dios, como es el caso de Celso, el único peluquero que hizo bien su trabajo: «y llama a Celso por reflejo, como otros acuden a Dios cuando se les cruza una desgracia» (p. 148). Y así, con el pelo convertido en una entidad divina, lo que queda es la redención mediante su ofrenda. Y es justamente lo que hace el personaje, cuando decide conservar su pelo y dárselo a su amigo enfermo, que, eventualmente, se quedará pelado.

[1] Pauls, Alan, Historia del pelo, Barcelona, Anagrama, 2010, p. 9. A continuación, las citas se harán según esta edición.

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- Pauls, Alan, Historia del pelo, Barcelona, Anagrama, 2010.

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Alans Pauls (Buenos Aires, 1959) es Licenciado en Letras y escritor. Sus novelas, ensayos y cuentos han sido traducidos al inglés, al francés, al portugués, al rumano, al italiano, al holandés y al alemán. Además de su labor como autor, Pauls ha enseñado Teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires, ha trabajado como periodista en el suplemento cultural del diario Página/12 y ha escrito varios guiones cinematográficos. Su novela El Pasado (2003), ganadora del Premio Herralde, ha sido adaptada al cine por el director argentino-brasileño Héctor Babenco. Entre sus obras más destacadas se pueden mencionar: El pudor del pornógrafo (1984), Wasabi (1994), La vida descalzo (2006) y el ensayo El factor Borges (1996).

SUDOR DE TINTA n° 1

2009-11-10T14:06:00.001-08:00

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Colaboran con nosotros: Emiliano Díaz, Esteban Samorano, Florencia Brisky, José M. Larrea, Julieta Abbruzi, Malena Olivera, Martín L. Ferraro, Mateo Salinas, Sebastián Caro y Solange Cruz.

EDITORIAL

2009-11-10T13:59:00.000-08:00

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Sudor de tinta nace como respuesta a varios estímulos. Por un lado, decidimos abrir nuestro propio camino a fuerza de voluntad. Por otro, interesados siempre en la producción argentina actual, vimos que las publicaciones sobre el tema eran escasas. Así, decidimos fundar una revista de literatura argentina contemporánea, que no sólo trabaje con los escritores ya consagrados, sino también con aquellos que recién comienzan o que llevan una vida publicando entre las sombras.

Nuestra temática para este primer número es la siguiente: utilizamos las novelas para pensar sobre diversas cuestiones. De esta manera, se verán temas propiamente literarios, como el trabajo sobre los géneros a partir de Pagaría por no verte de Juan Sasturain, o que escapan al dominio exclusivo de la literatura, como el análisis de «lo monstruoso» en Traslasierra de Andrés Rivera, o, incluso, las reflexiones sobre «la política de la memoria» (tan cotidiana en estos días) a partir de Impureza, una novela futurista de Marcelo Cohen. Cada libro nos permitió pensar, cada pensamiento nos llevó a discutir, y con cada discusión a cuestas nos enfrentamos a la escritura. Varios meses después, el primer número de Sudor de tinta está listo para quien tenga interés en lo que se escribe hoy en día por estas tierras.

No queremos quedar bien con nadie ni ganarnos la confianza de ninguna editorial, por lo que nuestras opiniones serán honestas. Si nos gusta un libro, lo festejaremos; si no nos gusta otro, lo denostaremos. Así se hará, siempre justificando nuestras posturas, pero sin mayores complicaciones.

Por otra parte, en cada número hablaremos con un escritor que se encuentre actualmente publicando. Las preguntas no sólo estarán orientadas a las producciones del autor, sino que apelaremos a él como escritor, interrogándolo sobre la realidad de su oficio en un país donde sólo pocos leen y, de esos pocos, menos todavía se interesan por la producción nacional. En este número contamos con las palabras de Elsa Drucaroff, que nos hablará de El infierno prometido, su última novela, así como también de otros tantos temas.

En fin, estamos hablando de literatura. No es ni será fácil, pero, a decir verdad, no queremos hacer otra cosa. Como ya dijo un gran escritor que a cada momento nos sirve de inspiración y guía (y el subrayado es enteramente nuestro): «Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes».

Les damos, sin más, la bienvenida a Sudor de tinta.

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ARTÍCULOS

2009-11-08T20:52:00.000-08:00

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AVATAR, de Alina Diaconú: “Psicología fantástica” por Sebastián Caro

CIENCIAS MORALES, de Martín Kohan: “En clave alegórica” por Esteban Samorano

CUARTETO PARA AUTOS VIEJOS, de Miguel Vitagliano: “¿Teoría novelada?” por Malena Olivera

EL INFIERNO PROMETIDO, de Elsa Drucaroff: “Una novela histórica o la historia de una novela” por Lucas Berruezo

EL ÚLTIMO FINAL, de Leonardo Levitas: “Derribando dilemas y haciendo historia” por José M. Larrea

IMPUREZA, de Marcelo Cohen: “Me acuerdo pero no lo recuerdo” por Mateo Salinas

JUEGOS DE PLAYA, de Betina González: por Julieta Abbruzi

LA MAFIA RUSA, de Daniel Link: “Un tren llamado deseo” por Silvio C. Lizárraga

LONG BEACH, de Noé Jitrik: “¿Qué contar y cómo hacerlo?” por Martin L. Ferraro

PAGARÍA POR NO VERTE, de Juan Sasturain: “La desilusión del deseo” por Sabrina González

PLOP, de Rafael Pinedo: “La decadencia de la cultura” por Lucas Berruezo

TRASLASIERRA, de Andrés Rivera: “Imágenes del abismo” por Solange Cruz

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EVENTOS

2009-11-08T20:49:00.000-08:00

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- ABELARDO CASTILLO EN LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

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- RELANZAMIENTO DE EL INFIERNO PROMETIDO DE ELSA DRUCAROFF

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YO RECOMIENDO

2009-11-08T20:45:00.000-08:00

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- "TODO SOBRE MI PADRE", por Por Florencia Brisky

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- "VÍCTOR HUGO Y LA ÉPICA", por Por Emiliano Diaz

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TODO SOBRE MI PADRE

2009-11-08T20:37:00.000-08:00

Por Florencia Brisky

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Sobre Roland Barthes, el oficio de escribir de Éric Marty, 2007

Éric Marty es profesor de literatura contemporánea en la Universidad de Paris VII, tiene además a su cargo las ediciones de las obras de Roland Barthes. Es escritor y ha realizado trabajos ensayísticos sobre René Char, Jean Genet y Louis Althusser.

La muerte y otras anécdotas

“Al cruzar la rue des Écoles frente al Collège de France, lo atropelló una camioneta. Al parecer, no llevaba encima sus documentos. Mauzi, profesor de la Sorbona, que pasaba por azar por el lugar, fue el primero en identificarlo, pero no tenía el número de teléfono de la familia… Se ha dicho que se dejó morir. Sus lesiones no eran tan graves; en realidad, murió a causa de una infección hospitalaria.”

Así cuenta Éric Marty la muerte de Barthes en la primera parte de El oficio de escribir llamado Memoria de una amistad. En esa primera parte, Marty narra en pequeños fragmentos (signo inequívoco de su contacto con Barthes, un homenaje tal vez) su encuentro con el maestro, sus primeras conversaciones, las bromas crueles, la intimidad, el comercio con los gigolós, sus opiniones sobre otros intelectuales de la época, su pasión por su madre y su muerte.

Hay episodios que presentan una imagen de Barthes maravillosa. Por ejemplo, en una reunión en la cual participaba Jean-Baptiste Doumeng éste dijo “Sólo leo autores muertos”, y Marty cuenta: “Barthes sacó su libreta… y anotó algo… algunas semanas después, en su curso, citó la frase de Doumeng, fuera de contexto, como un aforismo que hacía suyo”. La anécdota habla del buen oído del maestro.

Más adelante, Marty cuenta sobre las mujeres de Barthes: “Una cosa me llamaba la atención: la cantidad de mujeres más o menos locas que Barthes atraía en su estela…Yo pensaba en las Erinias o las Furias… Me parecía ver en esas criaturas el castigo que el mundo femenino le infligía por haberlo sacrificado al amor de una sola, su madre.”

Hay una anécdota sobre Foucault, que muestra la profunda amistad que éste sentía por Barthes. Cuenta Marty: “Durante una pausa en el café… encontré a Foucault y le anuncié la noticia [la muerte de la madre de Barthes]. Y esa cara que hasta entonces yo había aprendido a ver como una máscara, como la máscara de la intelectualidad, de la ultracerebridad, se metamorfoseó y en un instante se convirtió en un rostro, un rostro atormentado y conmovido.”

Marty cuenta, además, por qué Barthes no pudo escribir una novela: “La novela no pudo escribirse. Era un laberinto. Y Barthes dudaba de internarse en él… A esta novela debía incorporarse toda clase de fragmentos, diarios personales, incidentes, fichas, meditaciones, retratos, microrelatos… Y después vino la muerte.”

Memoria de una amistad es la primera parte del libro, le sigue La obra que es una lectura crítica sobre los libros que publicó Barthes. Finalmente, cierra el libro una tercera parte, Sobre los “Fragmentos de un discurso amoroso” reflexiones sobre la imagen, que es un seminario que Marty dictara en el 2005.

Todo el libro es altamente recomendable, pero la primera parte, la más personal, la más novelesca, es la que atrae inmediatamente. Las anécdotas que cuenta Marty humanizan a Barthes, lo sacan de la esfera privilegiada de la fría intelectualidad y lo colocan entre los hombres que sienten, sufren, aman y mueren sin entender muy bien el torbellino que los arrastra.

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VÍCTOR HUGO Y LA ÉPICA

2009-11-08T20:28:00.000-08:00

Por Emiliano Diaz

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Ecos de voces ausentes

Los poetas épicos han muerto y su arte efímero se nos ha escapado. Sólo podemos imaginarnos sus actuaciones a partir de los registros escritos de los cuales ellos son absolutamente inocentes.

Aquel era un arte anónimo, oral e iletrado, popular y de entretenimiento. Los poetas épicos no tenían grandes pretensiones, simplemente actuaban frente a un público que tampoco tenía grandes pretensiones. Era el “maridaje” perfecto, poeta y audiencia tenían un pacto inquebrantable.

Pero el tiempo se encargó de desvanecer todo. Hoy los textos nos resultan insuficientes. En todo caso, la escritura transformó en otra cosa la experiencia del arte oral y vivo de los juglares; la escritura convirtió en cosa algo que no lo era.

Pero algunos ecos de aquellos poetas han llegado hasta nosotros. Sus voces se oyen desde la profundidad del tiempo y la historia en la voz de Víctor Hugo.

Lo que no podemos ignorar

Hoy no tenemos héroes, es verdad. Antes, cuando los héroes eran parte del imaginario popular, los poetas cantaban las hazañas de estos sujetos extraordinarios que se presentaban como recipientes de virtudes desmesuradas (y tal vez por esa desmesura las virtudes dejaban de ser tales). Los héroes estaban en la fantasía del pueblo y la gente se apropiaba de ellos.

Sin embargo, los héroes como los poetas han muerto. La relación que había entre ellos ha sido borrada por ese tremendo invento sabandija, el tiempo (gracias Andrelo).

La ausencia de héroes ha dejado un espacio vacante que se ha ido ocupando con diversas formas culturales sucesiva y a veces simultáneamente. Yo quiero referirme a esa forma cultural popular que en nuestro país ha cobrado una centralidad que no podemos ignoras más: el futbol. No llegaré al extremo de equiparar futbolistas con héroes épicos, sino que pienso equiparar el relato de futbol con la poesía épica.

Nadie duda que el mejor relator de futbol vivo es Víctor Hugo, así que aquí hablaré de él y algunas de las cosas que diga podrán extenderse a los otros.

Rasgos épicos

¿Por qué el relato es equiparable en algún punto a la tradición épica? Sólo puedo dar mis razones para justificar esa afirmación implícita. En el relato de futbol sobrevive el eco de la épica porque la voz es lo más importante; es la voz del relator la que nos seduce, son sus palabras las que se van entretejiendo en nuestra imaginación un hecho, una acción. Toda nuestra atención se concentra en la voz del relator. Esa performance es similar a la del juglar salvo que el relator narra una acción que se desarrolla ente sus ojos y que no se repite nunca más, en cambio el poeta épico ponía su arte al servicio de un hecho que ya había ocurrido y que repetía ante diferentes audiencias. Pero en ambas está presente la experiencia de la creación en vivo.

La lucha, la sangre, la fuerza, la locura, la muerte, el choque, el sudor, el llanto, la victoria, la derrota, el furor, la ira, la pasión, la nobleza, el oro, la gloria, la justicia, la injusticia, la corrupción, la hazaña, la habilidad, el genio, el compañerismo, el egoísmo, la maldad, la arenga, la cobardía, la valentía, los colores, las banderas, etc. Son cosas que tienen en común la poesía épica y el relato de futbol, y son los elementos de que dispone el relator y el poeta para hacer arte.

A esto me refiero cuando hablo de “ecos” de la tradición épica, la preponderancia de la narrativa oral, la performance en vivo y la semejanza temática.

Dante en el para-avalanchas

El relato de Víctor Hugo se destaca por la fluidez de sus palabras, por el relieve de su narración, por la emoción que logra transmitir y por su vuelo literario. Algunos ejemplos serán apropiados. Recuerdo uno de sus relatos hace algunos años, un jugador había recibido una patada fulminante y terminó tirado en el pasto, Víctor Hugo dijo: “… cayó como un cuerpo muerto cae”. La cita era absolutamente apropiada y me llevó a imaginar al jugador cayendo al suelo como Dante. Con suerte un %10 de los que estábamos escuchando el relato entendimos la intertextualidad, pero eso no importa. Lo que importa es la intención poética del relator.

Recuerdo otro de sus relatos: esta vez era un día de lluvia, lo cual torna más entretenido el partido. Víctor Hugo dijo “… como Borges dice, la lluvia es algo que ocurre en el pasado…” el lineamiento poético de su relato es totalmente consciente. Cuando un importante jugador de boca hacía su debut con un gol de penal, Víctor Hugo dijo famosamente: “la pelota rodó [en el arco] como una lágrima”. Son estos gestos literarios los que ponen su relato por encima de los demás.

También están los epítetos “victorhuguianos”, el príncipe Francescoli, el jefe Astrada, el patrón Bermudes, Pasarella el gran capitán, entre otros. La gente a veces toma éstos epítetos por los nombres de los jugadores, de modo que –hace un tiempo- no era raro oír a alguien decir “el jefe está jugando bárbaro” y todos entendíamos que se refería a Astrada. Esa es la fuerza que tiene el relato de Víctor Hugo.

Imposible obviar esa fórmula rítmica que anuncia la emoción máxima del juego, que prepara el cuerpo para el grito, que concentra la energía en la garganta, el “ta ta ta ta ta” que como una ametralladora repercute en los oídos y explota en la tribuna con el grito de gol.

Su obra maestra es el relato visceral del gol de Maradona a los ingleses, ese relato es el eslabón perdido entre los poetas épicos y los relatores de futbol. Ese “barrilete cósmico” va a volar por siempre en la memoria de los argentinos, ese relato ha logrado lo que ningún relato podrá igualar. Hemos dicho que los relatos son efímeros porque no se repiten, porque acaban cuando el partido acaba. Sin embargo, el relato de Víctor Hugo ya está metido en la memoria colectiva del pueblo argentino, ya tiene un lugar en las fantasías populares, ya ocupa su lugar en el imaginario de una nación. Eso lo iguala con los anónimos poetas épicos que dejaron su huella en algún verso recogido luego por la escritura.

Por todo esto recomiendo a Víctor Hugo
[relata los domingos el partido más importante de la fecha por Radio Continental, AM 590]

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CIENCIAS MORALES, de Martín Kohan

2009-11-08T00:05:00.000-08:00

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Por Esteban Samorano

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EN CLAVE ALEGÓRICA

Una novela, un autor, un premio

Ciencias morales nos sumerge en uno de los prestigiosos colegios de la Argentina, el Nacional Buenos Aires, y lo hace en uno de los momentos históricos más oscuros del país, los últimos instantes del Proceso de Reorganización Nacional. Allí, en ese centro educativo de gran historia, sólidas bases y férrea disciplina, una preceptora comenzará a perder las nociones de los límites y antepondrá los fines (no siempre claros) a los medios: para descubrir si uno de los alumnos fuma en los baños de la institución, ella se encierra una y otra vez en él y espera, a la vez que espía, a los varones que van a satisfacer sus necesidades fuera del horario de los recreos. María Teresa (así se llama la preceptora) entra en el baño de los varones sin ser del todo consciente de la fascinación que se apodera de ella y le hace olvidar, incluso, la razón de su espionaje. En efecto, después de un tiempo de frecuentar a hurtadillas el baño, la preceptora deja de interesarse por la posibilidad de que alguien fume allí y lo que empieza a tomar fuerza es la satisfacción de esconderse en el baño y oír y oler los residuos fisiológicos de los adolescentes, incluso asomarse y ver cómo se sacuden sus cosas. Claro que esto no actúa de forma consciente en la mente de María Teresa, sino que ella misma intenta convencerse de que lo que la lleva allí es su deber de preceptora, su búsqueda de los alumnos que infringen las leyes y no una satisfacción personal. Pero todo cambia cuando el jefe de los preceptores, el señor Biasutto, la descubre y en vez de amonestarla reacciona de una manera inesperada.

La novela no sólo muestra la vida cotidiana y, si se quiere, pueril de ese prestigioso colegio (los controles a los alumnos, las horas libres, los recreos, etc.), sino que conjuga su historia con la historia más amplia del país, elaborando también con maestría la psicología de María Teresa y la de los personajes que la rodean. Todo esto, sumado a la habilidad narrativa de Kohan, da como resultado una novela penetrante e incisiva, que permite pasar de páginas con la misma facilidad con la que una caja automática de un Ferrari pasa de cambios, pero reservando a su vez una considerable complejidad, como puede verse, siguiendo la comparación, detrás de aquellos autos y su mecanismo sólo aparentemente sencillo.

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En clave alegórica

Es interesante leer la novela de Kohan en clave alegórica con el momento histórico que narra y presenta en ella. La novela transcurre en los últimos momentos del Proceso de Reorganización Nacional, y tanto María Teresa como el señor Biasutto serían alegorías de dos sectores bien definidos: ella como alegoría del sector civil y él de los militares en el ejercicio del poder.

María Teresa puede verse como la encarnación de ese sector civil que en un primer momento se sintió seducido por el poder que manaba de las autoridades y que, por acción u omisión, formó parte de él. Así, y para satisfacer la mirada del señor Biasutto (quien ha confeccionado «listas» para el poder nacional y ve en la menor picardía de los alumnos resabios de la subversión), María Teresa toma la iniciativa de una acción «heroica»: encerrarse en los baños de varones en busca de alguien que fume allí. No tiene ninguna prueba concreta de que los jóvenes hacen eso que ella cree que hacen, pero le basta su sospecha y una volátil prueba: siente olor a tabaco en la fila de varones. Y a medida que lleva a cabo su tarea de investigación, María Teresa comienza a mimetizarse con la forma de ejercer el poder de los mandatarios de entonces: primero usurpa un lugar privado y que no le pertenece: el baño de los alumnos varones; después transgrede la privacidad de esos alumnos: los huele, oye y espía; y, por último, se apropia de su espacio: «Con el paso del tiempo las cosas han llegado incluso a invertirse: ya no es ella la intrusa en el baño de los varones, sino ellos, los alumnos, los varones, quienes pasan apenas un momento por un sitio que para ella involucra en cambio la duración y la permanencia»[1]. Y una vez que la apropiación se va efectuando, los ideales de justicia de María Teresa van desapareciendo y en su lugar se cristaliza el placer por la simple transgresión y el usurpamiento. Deja de interesarse por el cumplimiento de las reglas (de hecho, ella las rompe metiéndose en el baño) y sólo le interesa la posibilidad de escabullirse y espiar, arriesgándose cada vez un poco más a ser descubierta.

Pero como dijimos, María Teresa sería una alegoría del sector civil que se vio seducido por el poder vestido de verde, y esa alegoría no estaría completa si no se representara cómo ese poder se vuelve en contra de los que lo admiran. Y así ocurre. María Teresa se ve violada por un poder impotente, representado por la figura del señor Biasutto. Después de eso sólo queda la negación de lo sucedido («No la conforma que ya no pase, que ya no vuelva a pasar; precisa que no haya pasado», p. 203) y la incredulidad ante un mundo indiferente e ignorante («…las demás cosas de la vida persisten en su canal habitual. El mundo restante, el mundo de los otros, no se altera por lo que ha pasado: no se descompone, no se desintegra, sigue su curso. (…) La sorprende que no haya al menos una leve turbación inexplicada sobre las realidades ajenas, por más que nadie sepa nada ni tenga manera de enterarse», pp. 211-212). Estas reacciones pueden verse en muchos testimonios de personas que han sido víctimas directas del abuso de poder de la última dictadura.

Y para cerrar la historia, Kohan da el último toque a la alegoría: María Teresa se «salva» (en términos alegóricos, el sector civil se salva) por la llegada de la democracia. Una vez comenzado el período de transición a la democracia, María Teresa se salva de nuevos abusos por la desaparición de las autoridades escolares, entre ellas y principalmente, la del señor Biasutto: «El jueves cada cual se encuentra con las nuevas autoridades, que ya están en funciones. Quienes las precedieron en esos mismos lugares sencillamente no están más. No están más, no vienen más, no se los verá más por el colegio» (p. 218).

Así, Kohan cierra su novela a la vez que su alegoría de la dictadura con la llegada de la democracia, mostrando cómo esa llegada representó el arribo de una nueva esperanza y la posibilidad de un cambio de vida: María Teresa no sólo cambia de trabajo, sino también de casa y de ciudad.

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[1] Kohan, Martín. Ciencias morales. Barcelona, Anagrama, 2007, p. 167. A continuación las citas se harán según esta edición.

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- Kohan, Martín. Ciencias morales. Barcelona, Anagrama, 2007.

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Martín Kohan nació en Buenos Aires en 1967. Enseña Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia. Sus publicaciones se extienden desde el ensayo (Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón cuerpo y política, 1998, en colaboración con Paola Cortés Rocca; Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamín, 2004; Narrar a San Martín, 2005) hasta los libros de cuentos (Muero contento, 1994; Una pena extraordinaria, 1998), pasando por supuesto por las novelas (La pérdida de Laura, 1993; El informe, 1997; Los cautivos, 2000; Dos veces junio, 2002; Segundos afuera, 2005; Museo de la Revolución, 2006). Ciencias morales (2007), su última novela, fue galardonada en noviembre de 2007 con el XXV Premio Herralde de Novela.

AVATAR, de Alina Diaconú

2009-11-07T23:42:00.000-08:00

Por Sebastián Caro

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PSICOLOGÍA FANTÁSTICA
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Avatar, de Alina Diaconú, es, a la vez, una novela psicológica y una historia fantástica. En ella, una psiquiatra atiende a un escritor que se hace llamar Juan, aunque aclara que su nombre es Nadie, pero firma sus escritos con el seudónimo de A. G. Benet. Sólo al final conoceremos su verdadero nombre, pero a lo largo de la novela Juan no es más que un «hombre sin nombre» (p. 155). Además, muy poco se sabe de él. Cuando se presenta a la doctora, lo hace con las siguientes señas: «Perdón… Soy escritor y tengo cáncer»[1]. Apenas eso lo identifica: un nombre falso (o, mejor dicho, una ausencia de nombre verdadero), un oficio desvalorizado y una enfermedad terminal. Por esto mismo no nos sorprende cuando le dice a la doctora que no tiene dinero para pagarle. Ésta, entre la piedad y el interés profesional (nunca había tratado a un escritor), decide atenderlo por el tiempo limitado de un mes (de no hacerlo, claro, no habría novela). Así, paciente y doctora, se embarcan en una relación profesional de complejidades psicológicas y manifestaciones sobrenaturales.

Hasta aquí, lo que puedo decir de la historia. A continuación trabajaré con algunas cuestiones que me obligarán a revelar parte de la trama y del final de la novela (que pretende, a las claras, ser sorpresivo). Por esto mismo, si tienen algún interés en leer Avatar, lo mejor es que dejen este artículo y lo reserven para cuando hayan concluido con la lectura del libro.

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EL OTRO COMO IDENTIDAD DEL YO
(El siguiente apartado revela datos significativos de la trama de la novela)

En el género fantástico es recurrente la utilización del «otro», del doble, aquél que está fuera de nosotros pero que, de alguna manera, es nosotros mismos. Justamente esto es lo que plantea la novela Avatar. La relación entre la doctora y Juan, que en un comienzo se inaugura con la necesidad de Juan y una relativa empatía de la doctora, concluye con la obsesión de ésta y el borramiento de aquél. A medida que la doctora se obsesiona, Juan comienza a desvanecerse: se demora, incluso llega a ausentarse, hasta que en el final desaparece por completo. Este «hombre sin nombre» es, así, la contracara de la doctora, que es, incluso más que Juan, una mujer sin nombre. Efectivamente, mientras que Juan goza de varios seudónimos hasta el momento en que su verdadero nombre es revelado, el de la doctora permanece en todo momento oculto. Y quien carece de algo tan elemental como un nombre, mucho menos puede aspirar a algo tan propio como la identidad. El final, con la caída de la doctora en una demente inconciencia, no hace más que corroborar esto.

Ambos, doctora y paciente, son entonces dos caras de una misma moneda. Ambo solitarios, ambos escritores (la primera persona del singular revela a una psiquiatra escribiente), ambos de algún modo sobrepasados por la locura existencial condimentada con manifestaciones sobrenaturales, que se vislumbran a lo largo de toda la novela pero que a medida que avanza se tornan más visibles. Ambos, en fin, «yoes» que se encuentran en «otros», muchas veces presentes, aunque no del todo existentes. Y como corolario, la locura, que nunca abandona.

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ALGUNAS CUESTIONES QUE NO CONVENCEN
(El siguiente apartado revela el final de la novela)

Al mejor (o peor) estilo Sexto sentido, la novela termina con la revelación de que Juan está muerto. La doctora lo descubre al leer una revista en la que se relata su muerte, en un accidente automovilístico dos años antes. La falta de originalidad de la resolución le resta el elemento sorpresivo. Pero la cuestión no es esa, sino que existen algunos puntos que vuelven el final poco verosímil. En la película Sexto sentido, que tampoco es muy buena, puede verse cómo el fantasma de Willis sólo es percibido por el muchacho. Claro, porque las personas comunes no ven a los muertos. Cuando la doctora de Avatar se entera de que Juan estaba en realidad muerto, no repara en que ella no fue la única que lo vio. De hecho, el conserje del edificio en donde tiene su consultorio no sólo vio a Juan, sino que recibió paquetes y recados de él. Incluso hasta hace observaciones sobre el estado físico del escritor. Por otra parte, una pareja que la doctora atiende antes del turno de Juan, se cruzó una vez con él. Ahora, yo me pregunto, ¿en ningún momento la doctora consideró la posibilidad de hablar con algún testigo de aquel hombre muerto que necesitaba terapia? La cosa no es verosímil. Si alguien con quien tuvimos contacto resulta ser un espectro, ¿no buscaríamos nosotros testigos para corroborar o desechar nuestra locura? La reacción silenciosa de la doctora no es creíble, como no lo es su caída abrupta en la inconciencia.

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[1] Diaconú, Alina, Avatar, Buenos Aires, Ediciones B, 2009, p. 13.

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- Diaconú, Alina, Avatar, Buenos Aires, Ediciones B, 2009.

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Alina Diaconú nació en Bucarest, Rumania. Es argentina naturalizada y vive en Buenos Aires desde 1959. Colabora con los principales diarios y revista del país. Varios de sus libros fueron traducidos al inglés, al francés y al rumano, y muchos de sus textos figuran en antologías argentinas y extranjeras. Recibió premios y distinciones nacionales e internacionales, como la Faja de Honor de la SADE o la Beca Fulbrigth. Es autora de varias novelas (La Señora; Buenas noches, profesor; Los ojos azules y Una mujer secreta, entre otras), un libro de cuentos (¿Qué nos pasa, Nicolás?) y dos libros de poesía (Intimidades del Ser y Poemas del silencio).

ISRAFEL, de Abelardo Castillo

2009-11-07T23:27:00.000-08:00

Por Silvio C. Lizárraga

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Volver a leer Israfel

Este gran drama moderno de Abelardo Castillo quedará en un lugar privilegiado en las Letras nacionales. Su lúcida escritura construye un Edgar Poe humano, inteligente, perturbado y querible; simplemente como lector (espero que Israfel pronto se vuelva a representar en alguna sala) uno no puede dejar de sentir simpatía por esa figura de poeta maldito.

Vale decir, como bien lo aclara Castillo en el posfacio, que no se trata de una biografía teatral, sino que se trata de una creación literaria de un Poe “esencial”, todo el drama es un sueño de Castillo y nosotros somos testigos de ese sueño que se parece a una pesadilla.

El drama está estructurado en cuatro acto, pero, como reza el subtitulo de la obra, debería decir que es un obra desarrollada en dos actos y dos tabernas. La acción comienza en una taberna en Richmond en 1835 y termina simétricamente en una taberna en Baltimore en 1849. El trayecto del personaje de Castillo es vertiginoso. Edgar es un genio que necesita expresarse, que necesita reconocimiento, que necesita todo el dinero que pueda conseguir con su genialidad. Pero no tiene nada de eso, lo único que consigue es colaborar en una revista regularmente a cambio de un dólar y medio. Con eso no puede vivir ni pensar en vivir junto a Virginia Clemm, su prima, la mujer que ama. No tiene un trabajo como el resto de los vulgares hombres de la multitud pueden conseguir, su tarea es más compleja, su tarea es la poesía, la literatura. Pero el camino es difícil, demasiado. En un país asquerosamente materialista los productos del espíritu son menos que nada. El editor de la revista lo explota, con Berenice consigue algo semejante al éxito, pero no hay dinero. La pobreza parece ser el destino de la genialidad. La frustración incrementa la debilidad de Edgard por el alcohol y luego por el opio. La autodestrucción parece ser una alternativa válida para el genio invisible. En la obra el alcohol representa muchas cosas: es un refugio, una enfermedad, un licor del olvido, una fuga de la realidad innegable, nadie se interesa la genialidad de Poe.

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Voluntad y demonios

Tal vez lo que con más persistencia queda en mi memoria es la fuerza de voluntad de Poe. Parece una contradicción si consideramos su problema con el alcohol y el opio. Pero me refiero a su voluntad de ser escritor, de imponer su genio sobre los demás, de interpolar sus pesadillas a nuestras vidas, de no dejar de escribir nunca. Esa voluntad literaria, poética si se quiere, es la esencia del Poe que crea Castillo. Ni la pobreza, ni los trabajos mal pagos, ni la muerte de los seres amados doblegan ese espíritu de creación literaria. De hecho, Poe construye su literatura transformando los amargos materiales de la vida cotidiana en algo más, en otra cosa, en arte.

Para Poe se convierte en una obsesión crear una revista literaria para publicar los trabajos de todos los poetas famélicos del país, pagándoles increíbles sumas por sus participaciones; la revista sería una herramienta de difusión de los talentos desperdigados por la nación, pero sería también una herramienta de justicia, ya que todo aquel que tuviera talento encontraría su lugar en la revista, y se le pagaría acorde a su valor. Nunca más habría un poeta explotado, una imaginación ignorada, un narrador sin voz.

Pero el proyecto de la revista nunca llega a concretarse y los sueños de Poe se sumergen en el alcohol. El hombre cae empujado por los demonios de su interior al infierno que él mismo construyó para sí.

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La voz del más allá

Poe le habló a toda una generación de escritores, tal vez el primero que oyó su voz fue Baudelaire. Si la obra de Castillo es memorable en gran parte se debe a que logró recuperar el eco de esa voz. ¿Qué nos dice Poe (a través de la escritura de Castillo) en Israfel? ¿Qué nos dice a nosotros, hoy? La voluntad, las debilidades, los sueños y las pesadillas habitan en nosotros, son las variables que condicionan nuestros actos. El drama de Castillo es directo, sólo al final el simbolismo se hace presente. El Poe que nos ofrece es tan humano que es fácil sentir que podría ser alguno de nuestros amigos, o incluso, uno mismo. Para todos aquellos que escribimos, que hacemos nuestra parte en la literatura nacional, para los que nunca publicamos, para los que no encontramos espacios de expresión, resulta muy fácil identificarse con la figura de Poe que el drama construye. En general, la figura del poeta maldito resulta atrayente y fascinante. Pero creo que la voz de Poe nos dice desde la profundidad de la obra que no hay que quedarse con esa imagen, con esa pose. Toda la fuerza que el personaje emplea para imponer su talento literario no debe ser olvidada. En cierto sentido, el drama de Castillo es la descripción de una lucha, la lucha de Poe por salir de la oscuridad. Ese es el eco que llega hasta nosotros, el eco de una lucha librada hace mucho tiempo, en otro país, pero que nos habla directo a nosotros.

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Abelardo Castillo nació en San Pedro, provincia de Buenos Aires, en 1935. Ha escrito novelas, cuentos, ensayos, dramas y poesía. Fundador de las revistas literarias El Grillo de Papel, El escarabajo de oro y El ornitorrinco. Entre sus libros más importantes encontramos: Las otras puertas, Cuentos Crueles, Israfel, El que tiene sed y Ser escritor.